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Œuvres des Ecoles Primitives et de la Renaissance
DU XIII* AU XVI' SIÈCLE
par FRA ANGELICO, FIORENZO DILORENZO, G. FRANCIA, L. DA PISTOJA, SIMONE MARTINI G. PACCHIA, J. DA PONTORMO, COSIMO, ROSSELLI, J. DELLA SELLA J O P. DEL VAGA, G. VASARI, etc., etc.
ET DES
XVIIe, XVIIIe ET XIXe SIÈCLES
par W. BEECHEY, A. DEHODENCQ, G. FLINCK, J.-H. FRAGONARD, J. JORDAENS J. NONNOTTE, G. ROMNEY, B. WEST, etc.
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LA TRIOMPHATRICE DU G -PRIX DES Vo/TURETTES.
XVII
Collection de Madame la Marquise DE GANAY
Née R I D G W A Y
TABLEAUX ANCIENS
par G. TER BORCH, F. BOUCHER, J. -B. CHARDIN, J. CLOUET, CORNEILLE DE LYON, C. COYPEL j.-L. DAVID, J. -S. DUPLESSIS, GOYA Y LUCIENTES, J. VAN GOYEN, J. -B. LEPRINCE D’HONDECOETER, L.-G. MOREAU, SIR H, RAEBURN, SIR J. REYNOLDS H. RORERT, G. ROMNEY, S. VAN RUYSDAEL, D. TENIR RS W. VAN DE VELDE, J. WEENIN, etc...
Aquarelles, Dessins. Gouaches, Pastels anciens et modernes
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EXPOSITIONS
Particulière : LE SAMEDI 6 MAI 1922, de 2 heures à 6 heures Publique ; LE DIMANCHE 7 MAI 1922, de 2 heures à 6 heures
B
XVIII
LA RENAISSANCE DE L’ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE
AVRIL 1922
ARSENE ALEXANDRE..
SOMMAIRE
Les Richesses Artistiques de la France Coloniale (j illuMra/w,u)
AFRIQUE
AFRIQUE DU NORD ALGÉRIE
L’Art antique en Algérie (2 ilhulralion.i)
Pages
, A ,
ALBERTINI
Directeur-adjoint du Musée des Antiquités Algériennes et d Art Musulman à Alger.
EDMOND GOJON Parmi les villes d’or : Cherchell — Lambèse — Timgad (6 UludratumA .
Arts et Artisans indigènes de 1 Algérie ( i-} iUuMralioiw)
ALFRED BEL
Directeur de la Médersa de ïlemcen.
Docteur L. CAR I ON
Correspondant de l lnstitut.
PIERRE BOYER
Conservateur du Musée de Tunis.
RENÉ SEGUY
TUNISIE
Les Ruines d’Art de la Tunisie (12 iUudratiou*) . Les Arts Indigènes en Tunisie (<j llLuMralioiw) .
ÆAROC
L'Art Marocain (32 illujlralwnd et 1 bord-texte) .
AFRIQUE OCCIDENTALE FRANÇAISE
MAURICE DELAFOSSE .. .. L’Art ancien dans l’Afrique Occidentale ( /; llludraïumQ
Gouverneur des Colonies.
HENRI CLOUZOT.,-
ANDRE LEVEL.. L’Art des noirs (ji illiidralionô)
HENRI CI OUZOT AFRIQUE EQUATORIALE FRANÇAISE
ANDRE LEVEL.. Sculptures et Objets d’usage (16 Ultulralion.\) ..
MADAGASCAR
GUSTAVE JULIEN Existe-t-il un Art à Madagascar? (20 IlludraHon.*) .
Gouverneur des Colonies.
GUSTAVE JULIEN
Gouverneur des Colonies.
FORTUNAT STROWSKI .. ..
Professeur à la Sorbonne.
LA REUNION
Un joyau : l'Ile de la Réunion (2 i/liu>lralion,<)
Lui COTE DES SOMALIS (5 ntudraiioiw).
ASIE
INDOCHINE
L’Art en Indochine Qj illiutralionà et 2 hors-lexle) .
GEORGES MASPERO
Résident Supérieur en Indochine.
GU I LLAUlME JEANNEAU.. .. Ecoles Indochinoises d’Art Décoratif ( 7 UluMratîoiu )
i58
i63
170 1 86
l95
208
2 1 6
220
228
2 55
235
258
2Ô0
PAUL BLUYSEN
Député de l lnde Française-
HENRY BERENGER
Sénateur de la Guadeloupe-
ANDRÉ LAMANDÉ ..
STANISLAS REIZLER
POL DIRION
LES ETABLISSEMENTS FRANÇAIS DE LINDE
L’Art et la Vie (26 illuêlrationo)
AMÉRIQUE
LA GUulDELOUPE (14 tUudtralion.')
.. .. La MARTINIQUE ( 5 ilhiélralionô)
.. .. L^~L GUYANE (6 illuôtralioiw) -
.. .. SAINT-PIERRE-ET-MIQUELON (, niMlon)
OCÉANIE
ANDRE LEVEL.. L’Art du Pacifique Q Hludratioiu)
AUX PAYS DE MANDAT FRANÇAIS
DENOM LA SYRIE ET LE LIBAN (9 ULuiraiiom) .. ..
HENRI CLOUZOT.
261
271
2 74 2 77
278
286
262 Illustrations dans le texte et 3 Hors-Texte.
EXPOSITION
NATIONALE
COLONIALE
MARSEILLE
1922
16 AVRIL- 1er NOVEMBRE
wv
LA SYNTHESE DES RICHESSES ARTISTIQUES
COLONIALES
de la FRANCE
•«*
L’ARCHITECTURE ET LA CIVILISATION
Je
NOS COLONIES ET PAYS DE PROTECTORAT
dans 5o PALAIS REPRÉSENTATIFS
Je leur Stvle
PUVIS DE CHAVANNES. — MARSEILLE, PORTE DE L’ORIENT. (MUSÉE DE MARSEILLE. PALAIS DE LONGCHAMP).
CL. GIRAUDQN
LES RICHESSES ARTISTIQUES
DE LA
FRANCE COLONIALE
A M. Albert Sarraut,
Ministre des Colonies.
intéressante et pittoresque présentation de certains aspects brillants de nos colonies. En 1900, l’Esplanade des Invalides, théâtre déjà plus vaste d’un ensemble plus raisonné, avait encore accusé un progrès considé- rable, — si considérable même, qu’il avait contribué à stimuler les appétits de l’Allemagne, aujourd’hui déchue de sa puissance coloniale. Nous demeurons, après l’Angleterre, la nation qui possède l’empire colonial le plus magnifique et le plus solide. Et c’est cela qui va prouver, comme nous le disions, avec un éclat qui n’avait pas encore été égalé par les précédentes Expositions, que la France est vraiment une République victorieuse.
Ce n’est pas Paris, cette fois, qui offrira ce grand spec- tacle. Mais, par une heureuse, ou plutôt par une néces-
’il est encore des gens à qui il est néces- saire de prouver que la France a été victo- rieuse, il n’y aura qu’à envoyer ces entêtés, ou ces timorés, à l'Exposition Coloniale de Marseille, qui s’ouvre en ce moment et à l’occasion de laquelle La Renaissance de V Art Français et des Industries de Luxe est hère de consacrer ce numéro.
Pour la première fois, avec cette ampleur depuis la guerre, notre pays va présenter un immense tableau de son activité, de son inf luence dans toutes les parties du monde, ou, pour tout résumer en un mot, de son rayonnement.
Ce n’est pas, on le sait, la première manifestation de ce genre. Dès l’Exposition universelle de 1889, les jar- dins du Trocadéro avaient déjà été le décor d’une très
LA RENAISSANCE DE L ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE
synthétiser les beautés, les forces et les vertus des grandes régions de France (Ile-de-France, Picardie, Poitou, Nor- mandie, Provence enfin), avait du premier coup dégagé la dominante de celle-ci en une formule qu’en même temps il s’appropriait et popularisait. C/est en effet à la fois, pour nous, une porte lumineuse ouverte sur les visions de splen- deur, de richesse, de rêve, de lointaines origines, d’aromes enivrants, de fruits singuliers et d’étranges fleurs qu’évoque ce seul mot : Orient ! — et pour les Orientaux, d’autre part, c’est le seuil de notre civilisation régulatrice.
En temps ordinaire déjà Marseille agit puissamment sur nos imaginations par son étonnant arrivage de races et de produits et joue un rôle non moins vivant dans
de" richesses d’art et de beautés encore insuffisamment célébrées. Leur compétence nous interdit de donner à cet égard la moindre indication, mais il n’est peut-être pas sans intérêt, avant de suivre ces guides dans les quatre autres parties du monde, d’essayer de chercher ce que la France peut attendre, au point de vue artistique, de ses colonies et de ce qu’elle peut et doit leur donner en échange.
Bien que le monde tende à s’uniformiser, il demeure assez de différences entre les aspirations et les formes, entre les aptitudes et les créations des diverses parties du globe où nous avons semé nos colonies, pour que ce tableau présente autant de diversité que de splendeur
CL. RENAISSANCE
DUFEU. NOTRE-DAME-DE-LA-GARDE.
notre activité, par ses transactions multiples. Or, tout cela, pendant la période de l’Exposition Coloniale, va se trouver plusieurs fois centuplé en un fourmillement inouï.
11 importe qu'un si beau et si grand effort, qui ne peut manquer d’être d’un grand profit matériel, devienne également et demeure d’un non moindre profit intel- lectuel et esthétique. Nos collaborateurs vont dire ici en détail tout ce que notre Empire colonial représente
saire occurrence, ce sera Marseille. Elle avait déjà elle- même, rappelons-le, organisé jadis une Exposition remarquable. Celle de 1922, d’une ampleur exception- nelle, sera plus qu’une préface à celle que nous verrons à Paris en 1925 et Marseille aura la gloire d’avoir « ouvert le feu », si l’on peut employer ce mot' pour une pareille affirmation de la paix.
« Marseille, porte de l’Orient ! »
Le génie de Puvis de Cha vannes, qui excellait si bien à
LA RENAISSANCE DE L’ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE
153
Reprenons très sommairement, car ceci n’est pas une causerie géographique, quelques-uns des foyers et quel- ques-uns des caractères,.
Tout d’abord, nous avons nos splendides domaines d'Afrique. Par l’Algérie et la Tunisie, nous sommes en communication avec le génie musulman et nous demeurons en relation avec le génie antique. Toute la poé- sie et tout le raf- finement arabes ont fini par for- mer une harmo- nie avec Rome et Carthage, éternel- les ennemies rap- prochées par l’his- toire, souveraine pacificatrice. En Algérie et en Tu- nisie, les métiers les plus délicats demeurent pros- pères. Nous avons là encore des brodeuses exqui- ses, des ouvriers du cuir et du métal, des tisseurs et tisseuses de tapis qui n’ont en rien dégénéré.
Personnellemen t celui qui écrit ces lignes rappellera, non pas pour se mettre en avant mais simplement à titre de témoi- gnage, que, chargé d’une mission en 1904, en Algérie, il fut émerveillé
de ces ressources d’art et qu’en un rapport approuvé par M. Jonnart il fit ressortir tous ces humbles et beaux talents et indiqua quelques moyens de leur conserver leur caractère et de développer leur vitalité.
Pour le maintien et le perfectionnement de ces arts, dans le sens indigène, il y avait alors, et il y a encore des maîtres et des maîtresses d’une intelligence supérieure et qu’il est aisé d’encourager.
Le Maroc nous a mis en présence d’une civilisation d’un caractère à la fois fraternel et différent. Le raffi- nement et la profondeur s’allient dans les monuments, dans le décor et les accessoires de la vie. Grâce au
HENRI MARTIN.
maréchal Lyautey toutes ces beautés, tous ces enseignements ont été non pas seulement respectés mais encore mis en lumière, et l’on peut dire que la Lrance, grâce à lui, a rattaché à un passé magnifique un avenir incalculable.
Si nous continuons plus avant dans l’Afrique cette promenade triomphale, nous voyons, au Sénégal comme
au Soudan, au Congo comme au Dahomey, à Ma- dagascar enfin (un joyau sans prix de l’écrin) que les indigènes sont aptes à per- fectionner dans leur propre sens et avec quelques encouragements plus encore que des leçons, des facultés qui sont loin d’avoir dit leur dernier mot, et m ê m e leur premier.
C’est sous ce point de vue que n o u s p o u v 0 n s véritablement, et sans rapproche- ments ironiques, considérer que l’art nègre, avec sa rude candeur, ses interpréta- tions primitives, dans l’acception complète du terme, a sa place dans le domaine
décoratif. 11 s’y mêle même quelque chose d’antique et de jeune pourtant, qui, s’il ne peut nous servir de modèle, a beaucoup de prix comme spécimen et apport de toute une immense partie de l’humanité. Apport et aptitudes qui font singulièrement dou- ter du bien-fondé de la théorie des races inférieures. Quelles collaborations imprévues l’avenir nous réserve- t-il ? L’Exposition de 1922 ne sera sans doute pas sans donner quelques indications, si vagues soient-elles, en réponse à cette passionnante question.
Si maintenant nous passons à un non moins merveil- leux et non moins riche empire (nous serions bien témé- raires de décider s’il l’est ou ne l’est pas davantage) nous
CL. RENAISSANCE
PORTRAIT DE M. ALBERT SARRAUT, MINISTRE DES COLONIES PETIT PALAIS.
154
LA RENAISSANCE DE L’ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE
voici en communication avec l’âme asiatique, avec tout ce qui découle des sommets vénérables, des régions éter- nellement augustes et mystérieuses qui furent le ber- ceau de l’humanité.
Cochinchine, Annam, Tonkin, Cambodge, Laos, autant d’évocations, autant de sources, autant de tré- sors. Là, les arts de la couleur, la céramique, le tissu, l’incrustation en nacre, la sculpture sur bois précieux sont encore en honneur. Le Cambodge, lui, mérite une mention toute spéciale, grâce aux voies lumineuses ouvertes désormais à l’étude du merveilleux art kmèr. Là encore, on retrouve l’action du Ministre à qui cet article est justement dédié. Le Musée Albert-Sarraut et les diverses fondations de ce genre, font de l’Indochine avec des facilités qu’on n’aurait osé espérer naguère, un centre d’art et d’érudition de premier ordre. Toutes ces colonies, quoique ne pouvant prétendre à rivaliser avec la Chine et le Japon eux-mêmes, sont les plus à la portée de s’inspirer de ces maîtres admirables, et le deviendront de plus en plus à mesure que l’instruc- tion asiatique mais éclairée par l’érudition et la cri- tique européennes leur permettra de voir plus clair en elles-mêmes.
❖
* *
Des autres colonies que nous possédons en Amérique et en Océanie, nous ne saurions parler avec un détail qui allongerait cette simple introduction.
Toutefois, comment ne pas rappeler ce que Taïti ins- pira de ressources d’art nouvelles à un Gauguin ? Par cet exemple, nous avons déjà une idée de ce que les artistes d'Europe, sans s'africaniser, s’ asiatiser ou s ’océaniser, peuvent cependant toujours tenter pour se rafraîchir l’imagination et s’aiguiser la vue.
Il nous semble que si nous avions vingt ans, une bourse de voyage et que nous fussions peintre, nous serions attiré vers ces colonies d’Océanie qui portent des noms musicalement troublants : Roaroutou, Rinratura, Maria, Ranouna, Manikiki ! La civilisation européenne est incontestablement puissante entre toutes, et savante et créatrice, et lumineuse. Celle du Nouveau Monde l’est tout autant, même plus si l’on veut ; cela ne fait rien
à la question. Mais ce que nous voulons dire, c’est que l’humanité a la fortune inespérée, imméritée pent-être, d’avoir encore des sauvages. Ou’elle les garde précieu- sement ! Ils pourront faire avec elle des échanges qui ue seront pas sans valeur.
Nous espérons que l’on comprendra ce à quoi tend cette formule qu’on nous pardonnera de hasarder si imagée. Et c’est par cette explication que nous conclu- rons. La France possède un incomparable trésor de colonies douées des aptitudes et des talents les plus brillants et les plus divers. Elle ne doit pas chercher à leur substituer sa propre façon de chercher et de créer. Elle doit au contraire leur donner tous les moyens de se développer dans le sens de leurs traditions, de leurs races, de leurs convictions. En ce faisant, elle augmen- tera leur fortune et la sienne, elle s’attirera leur recon- naissance et rendra définitive son autorité sur elles.
Car c’est là, on ne saurait trop le dire, que le rôle de la France vis-à-vis de ses colonies peut prendre toute sa grandeur. Elle leur apprend sans doute à la connaître, à la comprendre, à apprécier son influence, bienfaisante dans son ensemble, malgré les critiques qu’ont peut adresser dans certains détails, et qui ont leur utilité de contrôle et de progrès ; — mais elle leur apprend à se comprendre elles-mêmes et à se connaître.
Cette tâche grandiose se trouve désormais et avec une opportunité dont nous ne saurions trop nous réjouir, facilitée par le grand colonial, par le Ministre éminent, M. Albert Sarraut, qui a donné sa charte à la France Coloniale.
C’est à cette œuvre sublime que sont appelés les repré- sentants de notre pays. Ils ont montré déjà que leur énergie, leur enthousiasme et leur intelligence étaient à la hauteur d’une telle mission.
En vérité, l’Exposition de Marseille, première et écla- tante partie du grand spectacle qui se complétera à Paris en 1925, pour toutes ces raisons, peut avoir une portée incalculable, et c’est un événement non moins important et autrement bienfaisant qu’une guerre. La preuve en est déjà faite pour l’Allemagne.
ARSÈNE ALEXANDRE.
AFRIQUE
CHERCHELL.
AFRIQUE DU NORD
ALGERIE
L'ART ANTIQUE EN ALGERIE
es populations berbères, qui ont occupé l’Afrique du Nord dès l’époque la plus loin- taine à laquelle l'histoire puisse remonter, n’ont jamais su développer spontanément un art original; mais elles ont toujours été très aptes à s’assimiler une civilisation supérieure, à s’en approprier l’outillage matériel, à en adopter l’esprit.
En Algérie, la première influence qui s’exerça fut celle de la civilisation punique. Les Carthaginois n’ont pos- sédé en propre qu’un petit nombre de comptoirs éche- lonnés sur la côte algérienne ; mais les princes numides, c’est-à-dire berbères, qui se partageaient l’ensemble du
pays, étaient eux-mêmes très pénétrés par les influences puniques, et c’est la civilisation punique qu’ils introdui- saient dans leurs royaumes. Très nette au troisième siècle avant l’ère chrétienne et au début du second, cette influence carthaginoise survécut à Carthage : les mœurs des classes dirigeantes et les arts, en pays numide, con- tinuèrent à être de type punique après l’année 146, date à laquelle Carthage fut détruite.
Ainsi le mobilier des nécropoles préromaines décou- vertes sur plusieurs points de la côte algérienne est sem- blable à celui des cimetières de Carthage : ce sont les mêmes bijoux, les mêmes céramiques, les mêmes verre-
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LA RENAISSANCE DE L’ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE
ries, produits hybrides où se mélangent des éléments orientaux et des éléments grecs. Quelques grands monu- ments, qui sont probablement des tombes royales éle- vées aux deux derniers siècles avant hère chrétienne, sont les témoignages les plus imposants de la civilisation acceptée et propagée par les princes numides. L’un est sur la côte : c’est celui qu’on appelle, d’un nom absurde,
« le Tombeau de la Chrétienne >\ à l’ouest d’Alger. Les deux autres sont dans l’intérieur : Souma du Kroubs, près de Constantine ; Medracen, dans la région de Batna. A l’origine de ces monuments est le tumulus indigène : mais il a reçu un revêtement architectural qui est punique. Des formes grecques s’y reconnaissent , parvenues aux Berbères par l’intermédiaire des Carthaginois. La combinaison de la force native et du raffinement hellé- nique, a du caractère et de la grandeur.
L’Algérie est devenue romaine en deux étapes : c’est en 46 avant J.-C. que Rome s’est annexé la partie orien- tale, comprenant Bône, Philippe ville et Constantine, jusqu’à l’oued el Kébir ; en 42 après J.-C., elle a réduit en province tout le reste de l’Afrique du Nord, jusqu’à l’Atlantique. Dans l’intervalle, grâce aux efforts per- sonnels du roi Juba II, contemporain d’Auguste, un contact direct s’était établi entre l’art grec et un point de la côte mauritanienne : Cherchell.
Homme de goût, formé par les lettres et les arts hellé- niques, Juba II a réuni dans sa capitale une collection de sculptures grecques, originaux du second et du pre- mier siècle, et répliques d’œuvres plus anciennes. Des sculpteurs grecs, dans sa ville, ont travaillé pour lui. Une tradition s’est créée, qui a transformé Cherchell, de façon durable, en un centre d’art où le décor de l'exis- tence a toujours été plus soigné, la réalisation de l’objet - chapiteau, statue ou mosaïque — plus heureuse que dans le reste de l’Afrique du Nord. Le Louvre, le Musée d’Alger et le Musée de Cherchell se partagent les œuvres helléniques ou hellénisantes recueillies dans la capitale de Juba.
Mais Cherchell est, en Afrique, une exception ; c’est par un privilège unique que cette ville a été un foyer d’art grec. Partout ailleurs, c’est l’art romain que l’on rencontre, tel que les indigènes l’ont appris, aux quatre premiers siècles de notre ère, de leurs maîtres et de leurs moniteurs italiens.
A mesure qu’on allait de l’est vers l’ouest, la profon- deur de la domination romaine diminuait : dans le dépar- tement de Constantine, elle s’étendait jusqu’aux contins du Sahara ; dans celui d’Alger, elle entamait à peine les hauts plateaux ; en Oranie, elle s’est longtemps arrêtée à une faible distance de la mer. La densité des ruines romaines décroît dans le même sens et dans les mêmes proportions: c’est à l’est que les agglomérations urbaines étaient les plus nombreuses, que les exploitations d’huile, de vin et de blé étaient le plus prospères. Mais c’est la
quantité, non la qualité des objets qui varie en fonction de cette différence de peuplement. Il n’y a pas d’écart sensible entre l’art romain de Tlemcen ou de Saint- Leu, en Oranie, et celui de Timgad ou de Tébessa.
Cet art est plus robuste que délicat. Les Romains ont eu plus d’ingénieurs que de sculpteurs ; ils ont développé chez les populations romanisées l’habitude du confort plus que le sentiment esthétique. Des routes commodes et sûres, des ponts, des aqueducs, toute sorte de travaux réglant de la meilleure façon possible l’utilisation et la bonne répartition de l’eau, tels sont les ouvrages par lesquels ils ont, avant tout, modifié la face de l’Afrique. En même temps, ils ont multiplié les organes de la vie municipale, pour restreindre le nomadisme, pour répandre en pays berbère les images de la cité romaine : colonies au plan géométrique, forums, arcs, temples, marchés, théâtres, salles de réunion, thermes, rues bordées de portiques, ont amené les indigènes, progressivement, aux coutumes italiennes. Pour tous ces monuments, les architectes se sont tenus aux modèles traditionnels. Les statues élevées en l’honneur des dieux, des empereurs, des magistrats, ont été conformes aux types que l’on reproduisait dans tout le monde romain. Les stèles funé- raires, les mosaïques sont souvent intéressantes par les scènes qu’elles représentent, par ce qu’elles nous révèlent de l’existence quotidienne, des croyances et des connais- sances communément répandues. Mais il faut bien avouer que ce sont là, presque toujours, productions d’art indus- triel, et non efforts de création artistique.
Si, malgré cette médiocrité générale du style, l’étude des antiquités d’Afrique est captivante, c’est par ce qu’on y sent de volonté, d’application méthodique, de force patiente et tranquille : dans la mise en valeur du monde par Rome, l’Afrique du Nord a trouvé une prospérité économique qu’elle devait perdre, à la chute du monde antique, pour ne commencer à la connaître de nouveau qu’au xixe siècle. Villes dont on voit les vestiges, aujour- d’hui au milieu des friches et des landes, maisons et monuments qu’on dégage intacts du sable qui peu à peu les a enfouis, ce sont les témoins d’une vie qui fut active, et qu’il est facile d’évoquer jusque dans le détail, sous ce climat propice à la conservation du passé.
Avant de disparaître, d’ailleurs, l’antiquité a laissé en Algérie les vestiges d’une dernière phase qui ne fut pas la moins brillante, la phase chrétienne. Les basiliques chrétiennes très nombreuses, nous reportent au temps où l’Église d’Afrique ne le cédait pas en importance à celle de Rome, où les plus grands écrivains chrétiens étaient des Africains, depuis Tertullien jusqu’à saint Augustin, où les querelles entre catholiques et donatistes passionnèrent toutes les villes. Ce sont de beaucoup les édifices les plus intéressants qu’aient laissés les siècles qui ont précédé immédiatement l’invasion musulmane ; car ce qu’on peut attribuer aux Vandales est peu de chose
LA RENAISSANCE DE L’ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE
1.57
et l’œuvre propre des Byzantins ne comprend guère que des forteresses élevées à la hâte.
Pour le voyageur qui veut parcourir les sites les plus caractéristiques de l’Algérie ancienne, Alger est le meil- leur point de départ : Alger n’était qu’une petite ville à l’époque romaine, mais une visite au Musée national des antiquités est une bonne préparation aux promenades sur le terrain. Une excursion vers l’ouest permet de voir, au «Tombeau de la Chrétienne», un monument capital de l'époque préromaine ; à Tipaza, dans un paysage admi- rable, un abondant ensemble d’édifices civils, de basi- liques et de nécropoles chrétiennes; à Cherchell, les plus belles sculptures qui aient été découvertes en Afrique. Puis, allant vers l’est, par Sétif, on gagne Djemila, que des fouilles sont en train de déblayer complètement , et qui groupe, autour de deux forums, de riches maisons et de beaux temples. Constantine se présente ensuite comme le type des forteresses berbères ; Philippeville et Bône, comme deux exemples de ports fréquentés
depuis les Phéniciens. De là, il faut revenir sur ses pas pour connaître, à Lambèse et surtout à Tirngad, la force et la splendeur des villes créées par les Romains ahn de couvrir vers le sud leurs territoires. Une autre série de villes africaines, fouillées en partie, est celle qui entoure Guelma, dont le Musée rassemble les sculptures de toute cette région : Announa, Khemissa, Mdaourouch. Enfin Tébessa, terme normal du voyage, à l’extrémité sud-est du département de Constantine, possède l’église la plus complète et la plus instructive qui nous soit par- venue des premiers siècles chrétiens.
L’organisation du monde par Rome est le fait domi- nant de toute l’histoire, celui qui a porté les conséquences les plus variées et les plus lointaines : nulle part on n’est mieux placé qu’en Algéiie pour en percevoir l’ampleur et s’en présenter les aspects.
ALBERTINI,
Directeur-Adjoin! du Musée des Antiquités Algériennes et d Art musulman à Alger.
ENFANT ET AIGLON. BRONZE.
MUSÉE D’ALGER.
THÉÂTRE DE TIMGAD.
PARMI LES VILLES D’OR CHERCHELL - LAMBESE - TIMGAD
ORSQUE le président de la République, après avoir vu grandir devant ses yeux l’inou- bliable vision des murailles marocaines, dépassera les bornes d’or de Tlemcen et - tout ébloui encore des fastes atlantiques — montera lentement vers la Méditerranée, j’imagine qu’aussitôt accourront au-devant de lui les grands sou- venirs antiques dont cette noble terre africaine demeure à jamais imprégnée.
Malgré ses préoccupations officielles, malgré son désir de lancer sa pensée vers l’immense avenir dont, à chaque pas sur ces routes neuves, il recueillera les brûlantes pro- messes, il n’oubliera certes pas un passé qui, aujourd’hui encore, dresse des témoins si grandioses et, quoique muets, si éloquents.
Alors, sur son passage, quels délégués augustes, quels sublimes ambassadeurs !
Au-dessus du décor islamique et pseudo-arabe, il verra reparaître cette Afrique latine toujours vivante au milieu de ses ruines éparses. Et les ombres éclatantes de Sophonisbe, de Massinissa, de Juba II, de Tertullien, de
saint Augustin s’empresseront, visibles, autour de ce voyageur devant lequel se portent les faisceaux pro- consulaires.
L’Afrique latine, l’Afrique romaine, je la voudrais prier ici en égrenant un chapelet dont chaque grain sonore ferait tinter un nom héroïque : Chiniava, Mas- cula, Thysdrus, Cirta, Madaure, Khamissa, Djemila, Théveste, Auzia, Lambessa, Suffehila, Thamugadi...
Mais c’est surtout dans la poussière de Cherche!!, de Lambèse et de Timgad qu’il me conviendrait de mainte- nir dans son exaltation et dans sa ferveur ma méditation immobile.
Au pied de ce Chenoua qui hausse comme un centaure marin sa croupe puissante et ruisselante d’écumes, voici Cherchell, l’antique Césarée, capitale des Mauritanies.
Elle est la première étape de cette voie royale où se dressent les Villes d’or. Les poètes l’ont chantée. Louis Bertrand lui a consacré des pages inoubliables (i).
(i) Bertrand : Les Villes d'or, pages 64-66.
LA RENAISSANCE DE L’ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE
« Décorée avec magnificence par un prince indi- gène, le roi Juba II, avant de pas- ser complètement sous la domina- tion romaine, Cé- sarée comptait plus de deux cent mille habitants. C’était une des grandes villes de l’empire. Aujour- d’hui, Césarée est devenue Cher- chell, un modeste chef-lieu de can- ton de notre Al- gérie française. » Mais Cherchell est charmante. Elle l’est d’abord par son cadre de mer et de mon- tagnes, par son paysage, d’une noblesse et d’une grâce toutes cam- paniennes.
«Quand je veux, écrit Louis Ber- trand, me figurer une ville latine de l’Afrique an- cienne, c’est tout de suite à Cher- chell que je pense. A^ec les arches rompues de son aqueduc, les tronçons de colonnes et de chapiteaux, les têtes colossales qui décorent sa grande place, les énormes décombres de ses thermes, les vestiges de son amphi- théâtre, de son cirque et de ses murailles, elle surgit au milieu de ses roseraies, en face de la mer bleue. Ses jar- dins, ses vignes, ses collines ombragées de pins en para- sol lui font une fraîche ceinture. Au détour de ses allées jalonnées de cyprès, on cherche instinctivement les cou- poles et les loggias des villas romaines, les xystes et les exèdres, pavés de mosaïques éclatantes comme des tapis babyloniens, où l’on voyait Amphitrite sur son char, Bacchus traîné par des lions, ou les Charités entrelaçant leurs doigts. Et, là-bas, sous cette pergola festonnée de glycines, on évoque invinciblement un petit autel domestique, ou bien la chapelle coiffée d’un toit pointu, dont le tétrastyle abritait une Vénus pudique émer-
L APOLLON A LA COLOMBE. CHERCHELL.
géant de sa conque «...
Malheureusement les villas antiques ont dis- paru, comme le grand temple de Césarée, comme son cirque et son amphithéâtre. Mais ce qui reste de ces vieilles choses, les débris qui parsèment le sol, les morceaux admirables de sculpture qui déco- rent la bourgade mo- derne, lui composent, à eux seuls, une physio- nomie vraiment unique.
Enfin, Cherchell a son musée — un petit mu- sée, sans doute, mais dont presque toutes les pièces ont une valeur.
Parmi un grand nom- bre de bustes d’empe- reurs ou d’impératrices, des stèles, des bas-re- liefs funéraires, des mosaïques, des vases et des terres cuites de toute forme et de toute di- mension, deux chefs- d’œuvre s’imposent à l’admiration du touriste qui visite Cherchell : la Vénus à la sandale, petite statuette de bronze, dont la grâce piquante et un peu maniérée semble annoncer déjà notre xvme siècle français, — et surtout l’Apollon à la colombe, une des plus belles créations qui nous soient restées de la sta- tuaire gréco-romaine, un morceau au moins égal sinon supérieur aux œuvres les plus fameuses de cette époque, l’Antinoüs ou l’Apollon du Belvédère, œuvre de grand style encore, mais tout amollie de volupté et qui fait son- ger aux Eros et aux Diadumène célébrés par Martial...
« Si Cherchell, écrit Louis Bertrand, ne possédait que l’Apollon à la colombe et son paysage marin, il faudrait encore la visiter. Mais elle est riche de ses ruines et de tous les grands souvenirs de Césarée. Celui de sainte Mar- cienne, une martyre des premiers siècles chrétiens, devrait y attirer les pèlerins. Celui de Juba II, le vrai fondateur de la cité, le type du Maure hellénisé et romanisé, provo- que les méditations de l’historien et de l’archéologue. »
*
-i*
Lambèse n’a pas l’impressionnante grandeur des ruines que gardent le silence et la solitude.
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Mais quel charme émane aussi de sa tranquille retraite!
Il y a là le village avec ses buvettes aux tonnelles poussiéreuses enrubannées de liserons, avec son église et le frais feuillage de ses arbres.
Le pénitencier, à quelques mètres à peine des ruines du poste où vivait la légion, conserve cependant au pay- sage quelque chose de sévère et de rigoureux.
Groupées autour du pré- torium qui élève au soir le cube massif et rougeâtre de ses murs romains, les ruines de Lambèse donnent assez l’impression d’un cimetière bouleversé dont les tombes désormais vides bâillent, béantes, au soleil. Les muret- tes des maisons — étroites comme des cellules monasti- ques — entourent des rectan- gles de terre empourprée. Et de ces petits enclos jaillit à profusion, d’une sève vigou- reuse, le feuillage ciselé des noyers américains.
Sur ce champ mêlé de ron- ces et de pierres, le prétorium s’élève, massif, avec d’énor- mes faces cl’ombre et la bouche ouverte de ses porches, sem- blables aux voûtes d’un pont.
L’ensemble de ce cube de maçonnerie aux quatre mu- railles crevées où ne vivent plus que les lézards et le vent, est d’une puissance cpii en impose encore.
Non loin de là, sur le bord de la route, est le petit musée communal avec son jardinet rempli de marbres.
C’est l’ancienne halle aux grains.
Balançant sa grosse clef, le gardien qui, sous son chapeau de jardinier, a la tête ronde, rougeaude et glabre d’un colon romain, nous fait les honneurs de la petite salle.
Derrière un grillage de poulailler, entassés contre le mur, des projectiles de fronde et de machines de guerre, ronds, poussiéreux, bosselés, ont tout à fait l’aspect de pommes de terre.
Un squelette est étendu dans un sarcophage. Entre les côtes, une araignée a tendu sa toile et travaille.
Au-dessus, de toutes ses couleurs restées éclatantes, vit
une mosaïque représentant le triomphe d’Amphitrite.
Assise sur un dauphin, le dos tourné, montrant ses hanches et, sous le tissu luisant de sa robe collante, une cuisse mollement arrondie, Amphitrite bien coiffée se découvre de profil sous l’arc-en-ciel de son écharpe qu’elle retient d’un beau bras cerclé d’or. Une panthère, que
semble dominer un amour, se dresse, les griffes sorties, lais- sant voir son ventre aux larges rayures. Une seconde néréide, malheureusement plus effa- cée, est assise sur un hippo- campe à peau de lion, marquée de taches bleues cernées de rouge.
Dans une vitrine, quelques monnaies de bronze et d’or, et des fragments de pâte de verre, irisés, couleur d’aurore, mêlant l’éclat des rouilles ar- dentes et du feu aux lueurs glacées des peaux de poisson.
Mais ce qui m’a le plus lon- guement retenu, ce sont ces tuiles marquées au chiffre de la légion III Augusta et qui, vives et neuves, semblaient sortir à peine du four.
Par cette chaude journée de l’été africain, une douce lumière descendue des fenê- tres hautes venait caresser le marbre des torses. Des mou- ches bourdonnaient dans le silence et, du jardin, nous parvenaient avec des mur- mures de feuilles de légers pépiements d’oiseaux.
Le bon gardien au chapeau de jardinier nous tend, pour signer sur un registre où nous lisons des noms illustres, une plume d’écolier tout encroû- tée d’une obscure rouille.
Je ne sais pourquoi, — bo- nasse, pesant, rubicond — le brave homme me fait songer aux gros pâtres arcadiens qui, à l’heure de la sieste, s’essoufflaient sur la flûte et vivaient dans la crainte des faunes malins et du terrible satyre...
Nous le quittons, joyeux de son large sourire, de ses petits yeux brillants, de ses éclatantes joues. Il referme soigneusement derrière nous la porte de la petite salle — la halle aux grains ! — où les Amphitrite poursuivent sur le dos luisant de leurs dauphins et
VÉNUS.
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de leurs hippocampes un silencieux et calme voyage.
Sa grosse clef aux doigts, il nous regarde partir de l’air d’un homme qui en a vu bien d’autres.
Autour de l’automobile, de vieilles gens devisent, fumant la pipe. Il y a des rires derrière le treillage vert d’une tonnelle, mêlés d’un choc de verres et d’un bruit de bouteil'es bruyamment débouchées. Tout cela, dans la poussière d’août, sent l’heureuse paresse, les longs loi- sirs, la tranquille somnolence du village assoupi sous le soleil.
Un jeune Arabe, beau comme un bronze, contemple curieusement la voiture qui pétarade. Je me demande si
Mais à l’heure du crépuscule, tu prends une sérieuse beauté.
L’ombre de ton aqueduc s’allonge démesurément sur ta plaine et tandis que le prétorium déserté élève vers les premières étoiles un énorme bloc de nuit, l’angélus qui tinte met en fuite les faunes de tes jardins et rend le soir plus émouvant.
Voici l’instant où je t’aurai le plus profondément aimé, tandis qu’aux grillages du musée la lune cu- rieuse vient, dans un recueillement de chapelle, éclai- rer cette Dca nutrix si semblable, avec son enfant nu sur le bras, à une Vierge Marie.
PRETORIUM. LAMBÈSE.
l’Apollon enfant du musée — malgré le grillage des fenêtres et la clef du gardien — ne s’est pas soudain enfui jusqu’ici.
Petit village de Lambèse, je garderai de toi le plus gra- cieux souvenir. Tu ne parais pas surpris outre mesure du voisinage émouvant des ruines. L’ombre géante du prétorium ne te gêne point. Tu regardes, ’ndifférent, passer dans un nuage de poussière la diligence.
On rit sous les volubilis poudrés de tes buvettes, mal- gré les murs du pénitencier où luit l'éclair d’une baïon- nette, malgré tes murailles romaines dont l’ombre tou- jours impérieuse est la même que jadis, jetée aujourd’hui sur les citrouilles et la vigne de tes jardinets.
Ici, les souvenirs gambadent, lestes et joyeux dans le soleil, comme des égipans. Tes ruines ne t’attristent pas. Elles ont la couleur ambrée des raisins et l’éclat pourpre de tes feuillages. Tu parais presque heureux qu’elles attirent jusqu’à tes cyprès l’hôte rapide que tu veux séduire !
Nous voici repartis vers Timgad. La plaine se déroule à perte de vue devant nous au pied des monts aurésiens. Ecrasée de soleil, elle s’étend, livide, fauve, marquée par les touffes sauvages qui la tachent comme un pelage de panthère.
Sur le bord de la route sans fossé et sans arbres, un campement parfois apparaît.
Une fillette chargée de bijoux, à peine vêtue d’une guenille orangée ou rouge nous regarde venir, la main sur les yeux, puis lorsque nous passons dans un vertige, nous salue d’un cri violent en agitant ses bracelets.
Nu, un enfant danse comme un petit bronze en secouant sa toque mauve ou jaune. Et lentement détourné vers nous, paisible, d’une sérénité immuable, un chameau voit surgir sans un tressaillement au tournant de la route, notre voiture tonnante.
Rien n’est plus impressionnant après cette course bril- lante à travers les solitudes que l’apparition de Timgad.
Un orage tonnait sourdement au-dessus de ce cirque
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immense lorsque nous mîmes pied à terre. Autour de nous, sous un nuage plombé, d’un bleu livide, la plaine contenue entre cette assemblée de montagnes était rou- geâtre et sombre. Mais le soleil qui, dérobé, laissait échap- per de longs rayonnements argentés, éclairait la ville rui- née et ses mille colonnes et le vide béant de ses places et ses arcs de triomphe d’une pâle et mélancolique lumière.
Déjà nous pouvions mesurer l’étendue de la ville morte exhumée. Après un long sommeil souterrain lente- ment déterrée, elle semblait de nouveau braver les siècles de tous ses marbres rendus à la violence du jour.
Près de ses murs, un campement de nomades avait planté le piquet de ses tentes et c’était un touchant con- traste que le léger village fugitif aux portes de la ville éternelle...
Tandis que nous avancions, l’orage avec de sourds grondements se retira. Le soleil libre reparut. Un vent doux et tiède se levait et, plaintif, lourd de rêve, s’exha- lait autour de nous comme l’âme même des ruines.
Nous avons gravi les escaliers des grands thermes envahis par l’herbe. Des pierres de mosaïque, d’un bleu de prunelles, roulaient leurs billes d’azur au fond dessé- ché des piscines. Le forum désert nous offrit les socles abandonnés de ses statues au bout de la large voie aux dalles jaunes.
Une impression de force et de puissance se dégageait encore de cette assemblée de marbres et quand nos voix sonnèrent dans l’hémicycle du théâtre, retentissant à l’air comme sous une voûte, quel silence mêlé de gran- deur berça les échos réveillés ! Long cheminement à tra- vers ces rues sans ombre. Des chardons nous griffent au passage. Les herbes sifflent sous le vent On les brûle
de place en place et nous regardons s’exhaler de la ville morte ces fumées bleues dans le soleil. Au froissement des chardons, au bruit de nos talons sur les dalles chaudes de gros lézards couleur de cuivre ou verts comme de jeunes tiges s’éparpillent de tous côtés. Le vent souffle toujours entre les colonnes du Capitole où nous arrivons. Elles s’élèvent, géantes, au-dessus de nous. D’énormes nuages ardoisés roulaient au-dessus d’elles. Elles sem- blaient, si aériennes, appartenir à cette architecture mou- vante, mais elles demeuraient là, éternelles, plus gran- dioses encore sous le déroulement de ces nuées qui, pous- sées par le siroco, changeaient perpétuellement connue la mer.
L’arc triomphal de Trajan se profile.
Tandis que nous laissons derrière nous diminuer son arche, le soleil descend vers les sommets violets de l'Aurès. A mesure que nous nous éloignons, il couvre d’une étonnante lumière orangée les ruines, faisant flamboyer le haut des colonnes. A cette minute d’une mélancolie poignante, toute la cité ruinée a soudain, en un sursaut d’or, comme un brusque souvenir de son ancienne grandeur.
Quelle saveur ai-je trouvée à la leçon qu’elle dégage !
Ici se marque une fois encore l’énergie d’une race qui voulut dominer le monde et le frappa de son bâton d’ivoire à ses endroits les plus reculés et les plus mystérieux.
Où l’aigle de bronze a plané tournoie maintenant le petit aigle fauve de Maafa ou de Méhounèche et seul un aboiement lointain de chacal vient heurter les marbres de ces ruines où régnent désormais le vent, les lézards et le silence.
ÉDOUARD G O] O N.
SARCOPHAGE A TIPAZA.
ALGERIE
POTERIES ARABES.
ARTS ET ARTISANS INDIGENES DE L’ALGERIE
n se propose dans le présent article d’exa- miner les Arts indigènes de l’Algérie seule- ment, dans leurs principaux produits, en marquant les influences qu’ils ont reçues du dehors, les causes de leur décadence ancienne ou récente et les tentatives de relèvement, de renaissance de ces arts sous l’égide de la France (i).
Il ne sera question ici que des Arts mineurs; et nous ne les rangerons même pas sous les rubriques Arts musul- mans et Arts berbères, pas plus que sous celles d’Arts ruraux et d’Arts citadins, que d’autres ont parfois adop- tées et qui peuvent s'expliquer sans doute. Nous hésitons même à les diviser en Arts masculins et en Arts féminins. C’est qu’il y a une telle pénétration réciproque de ces diverses catégories les unes dans les autres, selon les régions, qu’il est, pour une même matière et une même espèce de produits, bien souvent difficile, parfois impos- sible de dégager ce qui ressort à tel ou tel groupe.
Nous voulons nous borner ici à prendre ces Arts mi- neurs dans leur ensemble et à étudier le problème tel qu’il s’offre aujourd’hui devant nous.
Il est bien évident que les races autochtones de ce pays au contact des envahisseurs arabes — tout comme pour le seul Art majeur, dont on trouve des spécimens en Algérie — ont gardé, avec leurs techniques, leurs motifs de décoration influencés du punique, du grec, du romain, du byzantin et même de symboles chrétiens (2).
(r) On ne saurait donner ici une bibliographie complète de la question car il faut citer non seulement tous les ouvrages dans lesquels, même acces- soirement, il est question des arts indigènes algériens et aussi tous les ouvrages
Mais ces Arabes, avec l’Islam, ont apporté aussi aux Berbères un sentiment artistique et des traditions diffé- rentes de celles des autochtones ; il y a en action et en réaction des uns sur les autres, de la Berbérie sur l’Orient et inversement. C’est ainsi que partout où l’art berbère est resté à peu près pur, l’élément géométrique défini, facile à isoler est la dominante ; il dorme des angles, des triangles, des rectangles, groupés réunis ou séparés, qui ont non seulement une valeur décorative, mais bien souvent encore une signification magique. Dans les régions algériennes, arabes ou très arabisées, notamment
sur l’art dans l’Afrique du Nord — y compris ceux qui sont spéciaux à la Tunisie et au Maroc — voire même les'livres qui traitent de l’art musulman dans son ensemble.
Nous nous bornerons donc à donner une liste des principaux ouvrages à consulter pour l’Algérie seulement : Carette, Exploration de l'Algérie (1844). — Catalogue descriptif et illustré des principaux ouvrages d'or et d’argent de fabrication algérienne (Alger, 1900). — P. Eudel, Renaissance de la bijouterie algérienne (Blois, 1901). — P. Eudel, Dictionnaire des bijoux de l’Afrique du Nord (Paris, 1906). — P. Eudel, Orfèvrerie algérienne et tunisienne (Alger, 1902). — Marius Vachon, Les Industries d'art indigène en Algérie (Alger, 1902). — Violard, Des industries d’art indigène en Algérie (Alger, 1902). — J. -J. Pillet, Etudes algériennes et tunisiennes (Paris, 1902). — J. -J. Pillet, La Fabrication familiale des tapis à points noués (Paris). — St-Gsell, Les Industries indigènes en Algérie (Alger, 1903). — G. Marçais, L’Exposition d’art musulman d’Alger (Paris, 1906). — G. Marçais, Exposition d'art musulman (Revue africaine, nos 358, 359). — G. Marçais, L'Art en Algérie (1907). — P. Ricard, Les Arts et les industries indigènes du nord de l’Afrique (Fez, 1918). — A. Bel et P. Ricard, Les Industries de la laine à Tlemcen (Alger, 1913). — P. Ricard, L’Enseignement artistique et industriel dans les cours d' apprentissage de garçons et de filles indigènes d’ Algérie (rap- port inédit de 1913). — A. Coulon, Les Cours d’apprentissage annexés aux écoles primaires publiques d' indigènes en Algérie (Alger, 1914). On consultera encore la collection du Bulletin de l’ enseignement des indigènes de l' Académie d’Alger (en particulier les numéros des années 1913-1914) et le Recueil de mémoires pour le Congrès de V Afrique du Nord (Lyon, 1908).
(2) Notamment en ce qui concerne la croix, qui elle-même est un symbole bien antérieur au christianisme, et qui souvent est devenue dans le nord de l’Afrique un symbole magique. Sur ces diverses influences on consultera par exemple G. Marçais, l'Art en Algérie, page 79.
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dans les villes, c’est l’arabesque qui domine ; et que celle- ci soit d’ailleurs florale ou géométrique, elle couvre la surface à décorer d’un ensemble dont on ne peut guère détacher un motif limité.
A ces deux principes primordiaux et contraires de l’Art arabo-berbère sont venues s’ajouter les influences extérieures : d’abord les influences orientales, apportées directement de l’est par les voyageurs, les pèlerins des lieux saints, les émigrants, ou bien venues, par rico- chet, de l’Espagne musulmane, avec laquelle l’Algérie entière, vers l’ouest surtout, avait de si étroits rapports.
Ces influences qui se sont — les premières notamment — exercées pendant tout le cours de l'histoire, depuis l’entrée des Arabes en Maghreb, nous les retrouvons dans toutes les branches des Arts mineurs : les décors floraux des tapis sont des reproductions, puis des réminiscences de tapis orientaux (i), tous sont ornés de tulipes, d’œil- lets, de palmettes, motifs plus ou moins déformés, et qui actuellement tendent à se réduire à de simples motifs géométriques. Nous pouvons faire aussi cette remarque pour la céramique, par exemple dans la céramique de Fez où nous avons retrouvé la pal- mette, la jacinthe, même peut-être le tchi (2), motifs dont nous avons montré la décadence dans les faïences actuelles.
Nos Arts mineurs ont subi, en Tunisie et dans l’Algérie orientale surtout, l’influence italienne; en Oranie et au Maroc, l’influence portugaise et espagnole ; tous, l’in- fluence de la France rayonnante du XVIIe siècle (3).
Depuis le xvie siècle, et avec la conquête turque de l’Algérie et de la Tunisie, tous les arts, majeurs et mineurs, subissent des modifications profondes, sensi- bles surtout dans la partie orientale de ce pays.
Depuis toujours le Sud algérien reçoit l’influence sou- danaise, dont se ressentent la technique et le décor.
Quoi qu’il en ait été de ces diverses influences étran- gères sur nos arts indigènes algériens, nous estimons que l’on peut, au point de vue artistique, distinguer en Algérie quatre parties : l’Est (Constantine et Alger) où les influences orientales apparaissent le plus ; le départe- ment d’Oran, Tlemcen et Nedroma surtout, qui se rattache au Maroc ; le Sud influencé par les arts souda- nais (4) ; enfin les îlots berbères, notamment les Ivaby- lies et l’Aurès, qui ont moins emprunté que les autres
(1) J’ai même eu entre les mains un tapis persan à palmettes, réparé au Maroc, dans le même style, mais avec la laine et le travail plus grossier du Maghreb ; j’ai vu également à Tlemcen, un ancien bissac pour mulet, en tissu à points noués, imitation évidente d’un modèle persan, dont le tchi faisait l’élément principal du décor.
(2) Cf. Les Industries de la Céramique à Fez, p. 228 et suiv.
(3) Cf. G. Marçais, dans la Revue africaine ; loc. cit. p. 387.
(4) Par exemple dans ces belles tentures tissées dans le Sud oranais et que l’on nomme doukkcîli.
régions aux techniques étrangères et qui ont influencé très profondément les arts des autres parties de l’Algé- rie, en particulier les arts apportés de l’Orient.
*
* *
Passons rapidement en revue les principales branches dans lesquelles s’exerce encore l’activité des petits arti- sans de l’Algérie, en n’envisageant que les industries ayant un caractère artistique.
Dans mainte tribu on fabrique avec des herbes pous- sant sur le sol inculte des objets d’usage courant, mais où la recherche d’art est visible, où la beauté est quelque- fois atteinte : nattes d’alfa teint ou de laine et d’alfa ; tbaq sorte de corbeille plate en alfa, finement tressé, savamment décoré de motifs géométriques entrelacés; ghota ou couvercle conique en alfa pour plats. Deux sortes de nattes sont célèbres en Algérie : celles du Bou Taleb faites entièrement d’alfa, celles des Beni-Snoûs, le plus souvent mélangées de laines teintes. Contraire- ment à ce qui se passe au Maroc où les nattes de jonc de Salé sont tissées par les hommes, chez les Beni-Snoûs, ce sont les femmes qui seules font ce travail, de même que les tbaq et les ghota. Elles se livrent à cette industrie toute l’année, mais surtout en hiver et au printemps, lorsque l’alfa est tendre et se plie sans casser.
Au même art du tressage appartiennent les mdoll, grands chapeaux d’hommes, faits par les hommes, en fibres de palmier nain blanchies, ornés de décors de garance en rouge brun d’une grande fixité de couleur, souples comme du panama. Des corbeilles plates et des cribles à farine de même technique et de même décor se font aussi par les hommes de la même région du dépar- tement d’Oran (tribu des Oulhassa).
Le travail de la vannerie est, avec celui de la laine, une nécessité de la vie des nomades, et ce sont bien, en effet, souvent des ruraux qui s’y livrent, quoique les produits en soient utilisés même dans les villes.
En ce pays d’élevage du mouton qu’est l’Algérie, le travail de la laine s’est tout naturellement développé.
Il était considérable — beaucoup plus important qu’aujourd’hui — à notre arrivée : les femmes tissent encore les vêtements ( burnous , djellâba, hâ'ik) fins ou épais, décorés de fils de soie ou simplement unis, gra- nuleux ou non ; les djellabas sont parfois rayées de bandes de couleurs différentes ; elles tissent aussi des musettes, des housses de chevaux, des sacs et des bis- sacs aux couleurs voyantes, aux longues franges de laine flottante, dans lesquels les cavaliers emportent les provisions de route, des toiles de tente, tantôt noires, tantôt décorées de bandes de diverses couleurs, des rideaux de séparation pour la tente, des voiles, des cou- vertures, des tapis ou ferache. Il arrive que le tissu de ces objets est comparable quelquefois pour la finesse
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et même pour le décor aux tissus coptes ; il présente, suivant les tribus, des couleurs et des arrangements différents : parfois on trouve sur les bords de la pièce une bande de tissage bleu formant dentelure sur la partie centrale qui est blanche ; d’autres fois, les tissus sont décorés de larges bandes d’ornements géométriques ; d’autres fois encore ce sont de très petits motifs géomé- triques qui se détachent par bandes parallèles sur le fond de couleur unifor- me. Ces étoffes offrent une admi- rable variété tissns berbères ou tissus arabes Oui déterminera d’une façon pré- cise la limite des uns et des autres?
Trop de femmes berbères ont épousé des Ara- bes pour qu'il n’y ait pas eu une action réciproque des techniques et des décors, un peu partout.
Toutes ces femmes d’ailleurs qui tissent sur un primitif bâti hori- zontal les longues bandes des flidj de la tente, et sur un métier à haute lisse pres- que toutes les autres étoffes, les décorent elles- mêmes des motifs traditionnels, sans direction d’aucun homme et sans aucun modèle.
Mais les tapis, nécessaires à ces gens de la tente qui n’ont pas de ht, à ces indigènes de la ville dont ils sont les sièges, dont ils ornent le sol des chambres et des salles de prière, à la mosquée, ont eux aussi été faits par des femmes, et le plus souvent sous la surveillance et la direction d’un homme (1) qui seul connaissait le
(1) Voir par exemple : Bull, de l' Enseignement des indigènes : Les Reggams algériens (110 202 année 1912, avril-mai-juin, p. 43 et suivantes). En 1900, lorsque Mme Sausserote organisa un ouvroir de fillettes indigènes à Cons- tantine (tapis), elle dut avoir recours, pour indiquer le dessin à reproduire à un tirailleur indigène, aucune femme n’étant capable de conduire la déco- ration.
modèle du tapis qu’il faisait exécuter et qu’il n’emprun- tait jamais à la nature : on voit que la réalité en la ma- tière est loin de correspondre à ce qu’imaginent volon- tiers nos littérateurs occidentaux qui considèrent nos tapis comme des poèmes éclos sous les doigts habiles de femmes mystérieuses et ardentes !
Deux types de tapis bien différents existent dans ce
pays : le type à décor floral, né sous l’influence des tapis orien- taux ; le type à décor géométri- que, plus propre- ment berbère Parmi ces der- niers, les tapis du djbel Amour se distinguent par la sobriété de leur teinte sou- vent rouge som- bre et noire, par la grandeur et la simplicité du décor ; le Musée des Antiquités, à Alger, en possède un très beau spé- cimen. Parmi les autres, on connaît surtout les tapis du Guergour, très visiblement inspirés de l’O- rient ; les autres centres de fabri- cation sont le Souf, les Hanan- chas, les Hara- khas, El-Kalâa du département d’Oran (2). Dans l’Oranie, un très grand nombre de tapis viennent du Maroc.
L’industrie du tapis algérien était, avec l’introduction des couleurs d’aniline, en pleine décadence au début du xxe siècle. La haute administration française de ce pays tente de la restaurer, de ramener les artisans à une meil- leure technique et à l’ancien décor floral que tend à rem- placer le décor géométrique.
On ne parlera ici que pour mémoire des couvertures décorées, en laine, faites par les hommes dans les villes (par exemple : Constantine,Blida, Tlemcen), sur-
(2) Renseignements dus au rapport P. Ricard, 1913, p. 3.
TISSAGE DES BURNOUS.
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des métiers à basse lisse et à pédales ; des tissus de soie, tissés sur métier à haute lisse, notamment à Bou- Sâada, à Laghouat. à El-Kantara. L’industrie de la soie est en train de disparaître entraînant la disparition de la broderie.
Alger, sous l’influence truque, a vu naître de véritables chefs-d’œuvre que l’on peut aujourd’hui admirer au Musée des Antiquités, dans la salle Luce Ben-Aben : écharpes et bonnets de bains, stores et tissus d'ameuble- ment étaient ornés de gracieux rinceaux au passé de soie violette, éclairés de notes en rose adouci ou en bleu très tendre, de lourdes masses au point matelassé en
LE MARCHE AUX NATTES CHEZ LES BENI-SNOUS
soies violettes ou rouges et bleues ou encore ajourés de délicates arabesques au point d’étamine. Ces broderies aux dessins régulièrement composés, aux couleurs sobres et harmonieuses, ont, hélas ! dégénéré en un assemblage de taches de couleurs violemment heurtées où l’on cherche en vain à reconnaître l’art des belles composi- tions du xvme siècle.
A Bône existe une broderie originale faite au point natté, représentant des objets stylisés, d’une certaine analogie avec la broderie de Salé.
Les jeunes Bônoises ont conservé leurs traditions d’art ; mais elles aussi, abusent maintenant des cou- leurs et donnent trop libre carrière à leur imagination réaliste.
Quelques-unes d’entre elles représentent des hommes et des femmes, et ces petites-hiles de corsaires n’oublient point de faire des bateaux sur lesquels elles se placent avec leurs pères et leurs frères.
A Blida et à Orléansville, on orne des gandouras de broderie blanche ; à Bou-Sâada, Touggourt, El- Oued, se font des broderies de soie sur laine (i).
A Constantine existe un lamage d’or et d’argent sur mousseline et voile. Dans le département d’Oran, à Tlemcen, à Nedroma, les femmes brodent sur tulle, en soie ou en coton, les manches de leurs chemises.
La dentelle à l’aiguille a pris un grand essor dans l’Algérie entière en ces dernières années, surtout sous l’influence de nos ouvroirs officiels.
L’ornementation des étoffes n’est pas exclusivement réservée aux femmes. Si des femmes citadines s’amusent
à soutacher d’or les jolis cafetans qu’elles portent les jours de fête, ce tra- vail d’art est, dans bien des villes, l’apanage ex- clusif des hommes, parfois même des Israélites. C’est ainsi qu’à Tlemcen ce sont des artisans juifs qui couvrent d’aiabesques les cafetans, les frimlas et les ghalilas des dames de la ville.
Aux hommes égale- ment appartient, en Algérie du moins (2), la broderie d’or et d’argent, ou de soie, sur le velours et sur le cuir, soit qu’elle orne les selles, les étuis de pistolets, les babou- ~ ches, les haïtis (3), les
ceintures des femmes ou leurs hauts bonnets poin- tus. Cette broderie-là est un art citadin ; elle existe à Constantine, à Blida, à Alger, à Mostaganem, à Tlemcen, dont elle est l’art principal.
Cet art se rapproche de celui de la bijouterie par son objet et même par la similitude du décor. En Algérie, la bijouterie est aux mains des Kabyles et des Israélites, les musulmans ayant une répugnance du métier du feu.
Inspiré dans l’Ouest par les traditions hispano-mo- resques, influencé dans l’Est par l’art italien et français, resté original et semblable à lui-même en Kabylie, cet art de la bijouterie a produit de fort belles choses, et le Musée des Antiquités en possède de précieux spéci- mens. Il est encore très vivant, et chaque ville algé- rienne a son quartier des orfèvres.
(1) Cf. P. Ricard, Rapport cité.
(2) A Fez, la broderie d’or sur étoffe et sur velours est faite par les femmes.
(3) Tentures murales représentant une succession d’arcatures semblables,
LA RENAISSANCE DE L’ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE
Le bijou des hommes,
Vanne, hélas ! n’est plus faite et presque plus ornée en Algérie, où cependant elle fut l’objet d’une indus- trie florissante et d’un art délicat.
La dinanderie, sous l’in- fluence d’artisans venus de Syrie, reprend quelque vie à Alger.
La reliure et l’enlumi- nure ont été tuées par nos livres imprimés et nos vul- gaires reliures en carton.
Tué aussi, ou presque, le travail indigène du bois.
Les menuisiers algériens ne savent plus guère faire que des coffres en bois blanc peints de couleurs
criardes. cafetan. — broderie
11 faut aller en Ivabylie,
ou dans les montagnes de Nedroma, pour trouver encore quelques produits intéressants : cannes décorées à la pointe d’un couteau, coffres sculptés et incrustés parfois de hls de cuivre, et d’autres menus objets
Tel est, ou du moins tel était il y a quelques années en- core, le bi- lan sommaire des industries d’art en Algérie. Toutes semblaient atteintes de profonde décadence et beaucoup avaient disparu et disparaissaient un peu par- tout, quand la haute administration algérienne songea à la restauration de ces industries. Peut-être faut-il espérer un relèvement sous cette influence et aussi sous celle des « Jeunes Musulmans ».
Voyons donc maintenant à quelle cause était due cette décadence, puis nous examinerons les moyens employés, pour la renaissance de ces arts, par l’Administration.
A défaut de bibelots anciens de nos industries d’art indigènes, le voyageur à peine averti qui s’est promené de Kairouan à Fez et à Marrakech, en passant par Tlemcen, a pu admirer les mosquées anciennes, les vieilles médersas, les palais des rois, voire même les remparts de pisé avec leurs nierions et leurs tours de
flanquement à la Vauban ; il a certainement été frappé de la splendeur du décor des bois sculptés, des plâ- tres refouillés d’arabesques, des faïences polychromes de ceux de ces monuments antérieurs au xve siècle (i) ; il a peut-être remarqué qu’à côté de ces splendides monuments, il en est d’au- tres, bien différents dans leur pauvre décor, dans leur ornementation déca- dente, ce sont ceux de date postérieure au xve siècle.
Et ce qui se constate pour les arts architecturaux a dû se produire aussi bien pour les arts mineurs, d'or sur velours. comme cela s’est fait
d’ailleurs pour toutes les manifestations du génie humain dans ce pays.
Cette décadence générale des arts, des sciences et des lettres en Algérie, comme dans le reste de l’Afrique du Nord, tient pour une grande part à un fait historico-
religieux : le mouve- ment mys- tique qui, né au Ma- roc au xve
siècle, au moment de l’expulsion des Maures d’Espagne et des con- quêtes portugaises et espagnoles sur les côtes de cette Afrique du Nord, donne naissance aux confréries reli- gieuses et à un Islam intolérant, de plus en plus étroit et fanat'que, qui s’implante dans ce pays ; la répercus sion s’en fait sentir sur toutes les manifestations de l’ac- tivité humaine (2).
Le contact entre 1 Europe chrétienne et l’Islam nord-africain, contact qui avait été assez intime, sou- vent amical, même au temps des croisades, pendant tout le moyen âge, est rompu. Et les arts musulmans, en perdant les artisans et les architectes d’origine étran- gère (européenne et orientale), perdent peut-être aussi,
(1) J’ai constaté déjà, à propos du décor architectural des médersas de Fez, un commencement de décadence dans la composition décorative, dès le milieu du xive siècle, avec la Bouanâniya (dans mes Inscriptions arabes de Fès, p. 303 et passim).
(2) Ce point de l’histoire religieuse de l’Afrique du Nord a été mis en lumière dans mon Coup d’œil sur l’Islam en Berbérie, p. 15 à 21.
GHOI.II.A. — BRODERIE D'OR SUR VELOURS.
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LA RENAISSANCE DE L’ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE
DECORATION D UNE ROBE. .
BRODERIE FILS D’OR DE PLUSIEURS TONS
avec le grand souffle d’art qui animait leurs rois et leurs propres artistes, le génie créateur qui, venu du dehors, avait été habillé à la façon musulmane berbère-arabe (i).
A cette première cause importante et déjà ancienne de la décadence des arts nord-africains à partir du début du xvie siècle, décadence qui atteignit, sans doute moins profondément que l’architecture, les arts mineurs de l’ameublement et du costume traditionnels, il en est une seconde, plus récente, due à la pénétration euro- péenne, commerciale autant que politique, qui dès le XIXe siècle se manifesta dans ce pays.
(i) L’historien philosophe Abderrhaman Ibn Khaldoun (xive siècle), qui a parcouru l’Espagne et toute l’Afrique du Nord et a écrit de remarquables « Prolégomènes » à son histoire générale, dénie aux Arabes aussi bien qu’aux Berbères la moindre disposition pour les arts (voir : Prolégomènes, trad. de Slane, t. II, p. 365). Pour exagérée que soit cette opinion, elle renferme une part de vérité que les faits confirment.
Pour l’Algérie, dès les premières années de la conquête, Carette (2) nous l’apprend déjà : «parmi les peuples de l’Islamisme, dit-il, c’est encore l'Algérie qui occupe le dernier rang ».
En 1913, nous écrivions à notre tour (3) : « 11 ne faut pas se le dissimuler, la pénétration européenne — et plus particulièrement française - dans tout le monde musulman nord-africain, apporte une perturbation certaine parmi les vieil- les industries locales ; celles-ci subissent une crise qui s’accentue de jour en jour, surtout dans les villes où notre contact est permanent, où notre influence s’exerce d’une manière quotidienne. » Devant l’apport incessant des produits in- dustriels européens, manufacturés d’après des procédés d’un perfectionnement extrême et dans des usines où l’on sait admirablement réunir le bon marché, le bon goût, le confortable et le fini, les objets ouvrés par les indigènes, suivant des méthodes primitives, restées stationnaires depuis des siècles, se trouvent dans un état d’infériorité flagrante dès qu’on les compare aux nôtres Le résultat de ce fait est le suivant : les artisans de toute catégorie voient diminuer de jour en jour le plus clair de leurs moyens d’existence, beau- coup même attendent avec résignation le jour où, avec le travail, les ressources leur feront totale- ment défaut. »
Cette constatation pour les industries indigènes citadines trouve son analogue en matière d’a- griculture ; la charrue française tue l’araire du fellah conservateur, ce qui créerait bientôt un vaste prolétariat agricole, si l’indigène n’était beaucoup plus pasteur qu’agriculteur.
Les mêmes causes produisent les mêmes effets, le triomphe sur le marché nord-africain de l’article manufacturé en Europe, doit provoquer le malaise et finalement la mort de certaines petites industries indigènes.
En effet, c’est l’industrie du tissage indigène sur le vieux métier à basse lisse qui s’éteint lentement sous la concurrence des tissus fabriqués à Lyon, quelques- uns spécialement pour l’Afrique du Nord ; c’est l’indus- trie de la faïence de Eez qui végète et perd ses beaux émaux d’il y a quelque cent ans encore, et ses admirables décors, comme je l’ai constaté dans mon étude des « Industries de la céramique à Fez » (4) parce que la porcelaine de Chine, remplace, chez le riche bourgeois,
(2) Cf. Exploration scientifique de l'Algérie.
(3) Alfred Bel et P. Ricard. Le travail de la laine à Tlemcen, pages r et 2. Ce volume était le premier d’une série de monographies sur les industries indigènes algériennes que se proposait de faire publier le Gouvernement général. Mais la guerre a interrompu ces sortes de publications et aucun autre volume de cette série n’a encore paru depuis lors.
(4) 1 vol., Alger, Carbonel, et Paris, Leroux, 1918.
la vieille et curieuse faïence locale qui n’a plus d’autres clients que les gens du peuple, achetant l’article à bon marché. On fera la même observation pour les cuivres ouvragés, les samovars, les services à thé et à café dont les pièces autrefois indigènes sont remplacées par les cuivres, l’argenterie, le métal blanc venant d’Angleterre, par la porcelaine austro-allemande.
Et alors, on s’explique que non seulement le nombre des artisans diminue et que des industries prospères jadis meurent dans cette Algérie (i), mais on comprend aussi que, s’adressant à une clientèle indigène moins aisée et sans goût, l’artisan n’apporte plus à son travail le soin nécessaire et la matière première de choix qu’il lui donnait autrefois: la teinture d’aniline a remplacé presque partout les anciennes teintures végétales (2) d’un prix beaucoup plus élevé, les matières colorantes
(1) Depuis une vingtaine d’années que j’habite Tlemcen, j’y ai vu mourir l’industrie de la faïence émaillée, celle de la reliure indigène en cuir décoré aux fers, l’art du décor architectural des bois de plafonnage.
(2) Il est encore, chez les ruraux, quelques artisans qui teignent à la garance, avons-nous dit ci-devant, quelques objets de sparterie, c’est là une infime exception à l’emploi général des teintures d’aniline. Nous dirons plus loin le remède apporté pari.* Rectorat d’Alger dans ses ouvroirs indigènes, à la teinture.
et les produits chimiques modernes se sont substitués aux anciens minerais dans la fabrication des émaux, les éléments géométriques dans la sculpture ont pris de plus en plus la place des éléments floraux et épigra- phiques qui faisaient la grande valeur de la décoration hispano-moresque et qui ne sont même plus compris aujourd’hui des artisans. En un mot c’est la dégradation de plus en plus accentuée des produits et de la technique décorative, l’appauvrissement des matières premières : que l'on compare aux modernes, les vieux tapis de Rabat ou de Cairouan, les plats et objets de faïence émaillée du XVIIIe siècle seulement, les anciens bijoux, les an- ciennes boiseries sculptées et peintes, et l’on comprendra bien vite qu’il y a quelque chose de changé.
Que l’on n’aille pas croire cependant que tout est perdu et la destruction des arts indigènes de l’Algérie consommée ! Tous ceux qui ont parcouru ce pays, les villes aussi bien que les campagnes peuvent au con- traire affirmer que des milliers d’artisans, hommes et femmes travaillent encore avec une grande activité. L’outillage est archaïque, les méthodes de travail et les techniques bien primitives, mais les produits sont
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LA RENAISSANCE DE L’ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE
à points noués, la dentelle, la broderie, la sculpture, la marqueterie, la peinture sur émail, l’orfèvrerie, cer- tains tissus et objets de vannerie et de sparteiie, etc...
On peut juger par là que le champ d’activité des arts maghrabins reste encore très vaste, surtout si l’on songe que certains produits de fabrication indigène sont préférés par beaucoup de musulmans de ce pays aux produits similaires que leur offre le commerce euro- péen. Bien plus l’Européen n’est pas seulement vendeur de ces produits manufacturés à l’indigène algérien, il est aussi acheteur des produits de l’industrie indigène ; la clientèle européenne achète de plus en plus le tapis, le tissu ou le bibelot de ce pays. Mais si la clientèle européenne des artisans indigènes peut être une cause de prospérité nouvelle pour ceux-ci et contribuer largement à rendre la vie à certaines industries, il faut tout de suite observer qu’elle peut être aussi un très grand danger pour l’art indigène. Nous avons vu et nous voyons tous les jours en Algérie comme au Maroc, comme en Tunisie, des artisans divers, par exemple, des brodeurs d’or sur cuir, des orfèvres, des tisserands, des menuisiers d’art, de grandes fabriques de tapis dits d’Orient, fouler déli- bérément aux pieds les grands principes traditionnels de la composition décorative berbéro-arabe, les motifs anciens et classiques, pourrait-on dire, de l’ornementa- tion, pour leur substituer des motifs et des combi- naisons de motifs imaginés, ou demandés par une clien- tèle européenne sans aucune éducation artistique en la matière. Et par là, peu à peu, les bonnes traditions d’art sont menacées. Comme, par ailleurs, la clientèle indi- gène d’aujourd’hui est non moins dépourvue de goût que l’européenne — il n’y a qu'à voir pour en juger, l’ameu- blement disparate mi-européen, mi-indigène des inté- rieurs de la plupart des bourgeois musulmans dans toute l’Afrique du Nord — elle achètera volontiers les mêmes objets que ceux que prend la clientèle européenne. Ce serait bientôt la fin des arts indigènes si l’on n’y pre- nait garde. Aussi n’est-ce pas moins à l'œuvre d’intérêt social du relèvement, du développement des industries d’art indigène qu’à celle de la conservation, de la renais- sance, devrait-on dire, des anciennes techniques et des bonnes traditions de l’art indigène que l’administration algérienne s’emploie avec une ardeur avisée et prudente.
*
* *
Carette écrivait en 1844 : « Il nous apparaitrait avantageux de fonder à Alger une exposition an- nuelle des produits de l’industrie africaine... Cette institution, outre qu’elle contribuerait au développe- ment et au perfectionnement des arts profession- nels, établirait un nouveau lien entre le Gouver- nement français et les peuplades les plus laborieuses de l’Afrique du Nord (1) ».
encore parfois fort intéressants et commencent à être recherchés par l’amateur européen.
C’est que nos indigènes berbéro-arabes sont heureu- sement - les femmes surtout — fort traditionnalistes ; de père en fils, de mère en fille, depuis des générations, ils se transmettent l’outillage et les habitudes du métier. Ainsi se conservent les principes ancestraux. Et l’on peut constater que, presque partout, la vieille technique de fabrication subsiste depuis des siècles, sans ou pres- que sans changement, ni dans le travail, ni dans les instruments, seuls, la qualité des matières premières, le goût artistique et la technique de décoration ont fléchi.
Il faut bien dire aussi que si la concurrence européenne peut atteindre certains produits de l’industrie indigène (la céramique, une partie des tissus, des métaux par exemple), il n’en est pas ainsi pour d'autres produits que la machine est impuissante à fabriquer, connue le tapis
ROBE AVEC BRODERIES DE PERLES.
CL. RENAISSANCE
(1) Carettt. — Exposition scientifique de l'Algérie, 1844, 2e vol., p. 217
LA RENAISSANCE DE L’ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE
I/I
CL. RENAISSANCE
BRODERIE FILS MÉTAL SUR FOND DE LAINAGE TISSÉ A LA MAIN.
Il a fallu at- tendre en 1905 pour qu’une exposition des arts musul- mans algériens eût lieu à Al- ger, 1921 pour voir se fonder la foire-exposi- tion annuelle.
Déjà des
initiatives privées — Mme Luce, puis sa fille, Mme Luce Ben-Aben, enfin Mme Delfau, avaient tenté de redon- ner la vie à quelques arts indigènes qui se mouraient.
Les années qui s’écoulèrent entre 1890 et 1910 furent marquées par les premières tentatives officielles du Gouvernement général de l’Algérie et du Rectorat pour rénover l’industrie indigène.
Le Gouvernement général créa ou encouragea la fon- dation d’Écoles d’enseignement professionnel qu’il sub- ventionna, comme par exemple l’École indigène des tapis, à Tlemeen (1) ; celles de Bédrabine, d’Alger, de Coléa, etc.
L’Académie d'Alger annexa aux écoles principales d’indigènes, filles et garçons; des cours complémentaires d’enseignement professionnel.
Afin de donner au personnel chargé de cet enseigne- ment la compétence nécessaire, des cours d’enseigne- ment technique furent créés à l’École normale de Bouzaréa et suivis par les élèves-maîtres de section spéciale. Pour les institutrices désireuses d’entrer dans l'enseignement indigène des filles, un stage d’un an dans une des écoles-ouvroirs d’Alger est obligatoire.
Actuellement une vingtaine de cours complémentaires d’enseignement professionnel existent dans les écoles de filles, autant dans les écoles de garçons.
Avant de créer ces cours, on avait eu soin de réunir au Musée des antiquités d’Alger les splendides collec- tions qui en font aujourd’hui un véritable Musée des Arts musulmans de l’Afrique du nord.
Afin de mettre ces beaux modèles anciens et ceux qui existent dans les collections privées à la portée des écoles, un cabinet de dessin, comprenant actuellement quatre dessinateurs fut institué à Alger, au Rectorat. Ce cabinet de dessin fournit à chaque cours, plus spéciale- ment aux ouvroirs féminins, les modèles qui leur sont destinés. On s’est en effet préoccupé de spécialiser les
(1) Cette école de Tlemeen fut fondée en 1900 par le Comité tlemcénien de « l’Alliance française » ; elle avait pour but d’enseigner aux fillettes musulmanes la technique de fabrication et de décoration du tapis à points noués, qu’elles continueraient à faire chez elles, après leur sortie de l’école. Elles apprenaient en même temps un peu de français parlé pour pouvoir tenir une petite conversation avec les femmes françaises qui leur rendraient visite. Cette fondation a été si heureuse que trois ans après le Gouvernement géné- ral en prenait la direction et l’entretien. Depuis 1900 cette école a formé des centaines d’élèves dont beaucoup gagnent leur vie en faisant du tapis chez elles.
ateliers, de faire exécuter dans chaque centre les tra- vaux traditionnels dans la région, ou bien d’introduire ceux pour lesquels la population — si diverse dans cette Algérie — paraissait avoir le plus de dispositions.
La principale cause de décadence de l’art du tissu étant la mauvaise qualité de la teinture, l’Académie créa à Alger une École de teinturerie à l’alizarine. La diiection fut confiée à M. Délayé après un stage fait par ce der- nier à Paris, en particulier aux Gobelins. Les teintures désormais obtenues sont aussi belles et aussi fixes que les teintures végétales.
Pour coordonner les efforts, contrôle, le travail, don- ner des conseils techniques nécessaires, une « Inspection des arts indigènes » a été créée en 1910 et confiée à M. P. Ricard, aujourd’hui gardé au service du Pro- tectorat marocain, mais dont le nom restera attaché à l’œuvre entreprise par l’Algérie pour la rénovation des arts indigènes. Enfin cette inspection a, tout derniè- rement, été partagée entre trois inspecteurs techniques, un inspecteur pour le dessin, un autre pour les cours complémentaires d’enseignement professionnel des jeunes indigènes et une inspectrice pour les écoles- ouvroirs des jeunes filles.
Les directeurs de ces cours s’occupent de placer chez les artisans les élèves sortant de leurs écoles, ou de leur créer un atelier avec des avances faites par l'État. Les directrices des cours complémentaires de jeunes filles indigènes, afin de procurer à leurs anciennes élèves.
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LA RENAISSANCE DE L’ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE
métiers, matières premières et cilentèle, ont créé des associations d’assistance par le travail, sous le nom d’Œuvres d’assistance sociale.
On cherche ainsi actuellement à ranimer le travail du bois, la dinanderie, le tissage; à ramener aux saines tra- ditions décoratives les brodeurs sur velours et sur cuir, les artisans dans l’art du repoussage, etc., dans les ateliers de jeunes gens. On fait de même pour les jeunes hiles en ce qui concerne le tissage à poils ras et de haute laine, les broderies, la dentelle.
Des résultats encourageants ont déjà été acquis. A Alger on refait les anciennes broderies algéroises, des tapis d’Asie Mineure ou de Perse ; à Oran les broderies marocaines, les tapis de Rabat et l’ hispano-moresque ; dans les Kabylies (Djebala, Aït-Ichem), on tisse des tentures berbères ; partout, à Bône, à Bougie, à Cons- tantine, à Mostaganem, etc., on travaille et l’on réussit.
Au surplus, bien avant la création d’écoles officielles, des ouvroirs, sous la direction de religieuses, s’étaient installés, un peu partout, notamment en Kabylie et dans le Sud algérien.
L’industrie privée, elle aussi, a cherché à employer la main-d’œuvre indigène pour la confection de tapis, de poteries. Elle n’a, hélas! pas toujours pour but de conserver ou de rénover l’art local, mais de faire à bon marché des produits demandés par le touriste et l’étran- ger (i).
Mais plus encore que ces tentatives de rénovation venues de l’extérieur, un fait nouveau nous intéresse ; il nous semble que nous assistons à une tentative de résurrection des arts musulmans par les musulmans eux-mêmes. Lffi esprit nouveau — qui préoccupe même certains Français — semble souffler sur notre Afrique du Nord. Le jeune Algérien reprend conscience de son existence, de sa civilisation. Reviendra-t-il aux tradi- tions artistiques de ses ancêtres ? Certains faits semblent
(i) Bien souvent l’industrie privée, en Algérie, a conçu le travail de la
jeune indigène non seulement pour le tapis — sous le type de la
grande fabrique occupant ensemble des dizaines d’ouvrières. C’est là une dangereuse erreur. La citadine indigène ne peut être préparée que pour l’industrie familiale, en raison même des exigences de la société musul- mane qui obligent la femme de la ville à se voiler et à rester chez elle dès qu’elle devient nubile. C’est ce qu’a très heureusement compris l’administra- tion algérienne dans ces écoles.
permettre de l’espérer : des Français ne sont plus seuls dans les villes algériennes à construire des maisons à la façon mauresque ; de riches musulmans, de simples bourgeois commencent à renoncer à se bâtir des maisons à l'imitation de celles des Européens pour revenir à la vieille formule d’habitations musulmanes, empruntée aux Romains — si bien adaptée à leur vie.
Ouelques-uns d’entre eux reviennent même aux an- ciens meubles sculptés et délaissent l’ameublement européen qui eut tant de succès et qui fait si vilain effet dans ces demeures musulmanes (2).
Nous avons vu, au Musée des antiquités d’Alger, des groupes de dames indigènes admirer longuement les broderies faites par leurs aïeules, et nous savons que beaucoup de jeunes lilles et de jeunes femmes aisées prennent plaisir à orner elles-mêmes leurs cafetans de riches arabesques d'or, leurs gandouras de soie aux tendres couleurs de délicates broderies. Dans quelques villes déjà les boutiques de commerçants indigènes s’ornent de moucharabiehs.
Souhaitons que cette inspiration d’art ne s’éteigne pas et favorisons-la : c’est elle seule qui ressuscitera l’art musulman dans ce pays, sans elle, nous ne saurions attendre que de froids pastiches d’arts éteints, sans âme et sans beauté.
C’est en eux-mêmes, c’est dans le génie de leur race, dans l’âme de leurs ancêtres et dans les principes de leur propre civilisation qui se perpétuent à travers les vivants, et non en nous Français, que les indigènes de cette Afrique du Nord doivent puiser, sinon l’impulsion nécessaire à la renaissance de leurs industries d’art, du moins les traditions ataviques qui sommeillent en eux et que l’Administration française n’a qu’à chercher à réveiller avec tact et prudence, ainsi qu’elle s’y est heureusement employée en ces dernières années.
ALFRED BEL.
Les quatre dernières illustrations que nous donnons dans cet article montrent des travaux exécutés dans les ouvroirs indigènes d’Alger, dirigés par M Cuttoli, femme du sénateur de Constantine.
(2) Nous en connaissons un qui, utilisant les connaissances acquises dans un cours d’enseignement professionnel indigène, par un jeune menuisier de ses coreligionnaires, a fait refaire tout un ameublement suivant de vieux modèles rapportés du Maroc.
TUNISIE
DOUGGA. CAPITOLE.
LES RUINES D’ART DE LA TUNISIE
ne saurait être question, ici, d’art afri- cain à proprement parler. Les poèmes de pierre qui s’érigent sous le ciel de notre colonie sont, en effet, l’œuvre, non des indi- gènes, mais de peuples qui y passèrent juste assez de siècles pour appeler ceux-ci à la civili- sation, s’y former des collaborateurs et disparaître en laissant les admirables traces de ce génie créateur qui est le propre du grand artiste.
Donc, ceux qui les élevèrent n’ont pas puisé leurs inspirations sur la terre d’Afrique. Leurs chefs-d’œuvre nous ramènent à ceux de civilisations écloses en d’autres régions, soit qu'ils en aient suivi plus ou moins exacte- ment les modèles, soit qu’ils aient emprunté à plusieurs d’entre elles des éléments architecturaux divers pour les réunir sans, du reste, arriver assez à les fondre en une œuvre originale.
11 est incontestable que, malgré cette absence habi- tuelle, sinon constante, d’indépendance de la part de l’architecte, les monuments de l’antiquité offrent ici, au visiteur, une réduction qui ne se rencontre peut-être
pas ailleurs à un degré aussi élevé. Ils le doivent aux qualités de la pierre — notamment à la composition chimique — et surtout à la prestigieuse action d’un soleil qui a fixé sur les murs et les colonnes quelque chose des ors et des moires dont il embrase, à son coucher, les horizons africains.
On a bien donné, avec de La Blanchère, le nom d’« art indigène » à certaines manifestations du goût des autochtones disséminées dans toute la contrée, mais plus denses aux abords des massifs montagneux et des forêts, ces éternelles citadelles de la résistance des peu- ples faibles. Ce sont des pierres coniques énormes, véri- tables menhirs qui présentent sous l’ombre des arbres séculaires, les énigmatiques caractères libyques. Leur forme s’est perpétuée, à l’époque romaine, dans les stèles gigantesques, hautes de près de trois mètres, de la colonia Thuburnica, qui portent la représentation des emblèmes divins : soleil, lune, etc., et celle de temples, de personnages, d’emblèmes exécutés avec une naïveté, ou plus, une grossièreté que nous retrouverons tout à l’heure dans le mausolée de Dougga.
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LA RENAISSANCE DE L’ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE
Tels sont aussi les dolmens, si nombreux parfois qu’ils forment des groupes de plusieurs milliers et qui arrivent en certains cas à offrir des dispositifs ou des compli- cations, révélant soit un véritable effort d’évolution, soit d’ataviques réminiscences. Les dolmens à encor- bellement de Hammam-Zouakra, les chambres et cou- loirs à éléments mégalithiques d’Ellez semblables à de véritables demeures appartiennent à ces types par- ticuliers.
Mais ce sont là à peine les balbutiements d’un art embryonnaire, non d’un art réel. Quand, devant l’exem- ple des races étrangères venues se fixer chez lui, l’Afri- cain a voulu tenter un effort artistique, le manque d’essor de son génie l’a maintenu plus ou moins complè- tement sous le joug de l'imitation.
L’Algérie offre de curieux exemples de ces monu- ments qui ne sont que l’amplification de tombes indi- gènes : un dolmen sous un tumulus conique, mais pour la décoration desquels on a recouru aux architectures égyptienne et grecque.
La même superposition est extrêmement fréquente dans certains temples de l'époque romaine où, malgré le désir manifeste de se conformer aux désirs ancestraux pour y honorer ses antiques divinités, l’Africain n’est arrivé qu’à leur élever un monument sans doute oriental par son plan, mais gréco-romain par ses colonnes, sa décoration et son épigraphie.
Ce qui précède peut s’appliquer à toutes les manifes- tations du goût berbère, aussi bien clans la sculpture, la céramique, l'orfèvrerie, la glyptique, que dans l’archi- tecture. Je m’éloignerais trop de mon sujet en en parlant ici. Mais je ne puis résister au désir de signaler, en passant, les intéressantes productions des potiers de la colonia Thuburnica, centre qui demeure profondément africain, sous des dehors gréco-romains. Ce sont des vases et des lampes qui, sur la forme classique romaine — ce qui est le contraire des monuments où le substratum est africain et la décoration romaine — offrent, soit l’ornementation habituelle, déformée par une stylisa- tion bien particulière, soit des motifs tout à fait ori- ginaux et paraissant empruntés à la flore locale.
La période punique.
Ces considérations conviennent, en matière d’archi- tecture africaine, non seulement aux indigènes, mais aussi aux premiers colons venus s’installer auprès d’eux, à l’époque historique : les Carthaginois.
Toutes les découvertes faites en Tunisie montrent que, comme du reste les Juifs et les Sémites de Syrie, les Carthaginois n’ont jamais produit de véritables artistes dans les arts plastiques. C’est aux Egyptiens d’abord, puis aux Grecs et aux Egyptiens à la fois, et aux Grecs et aux Romains qu’ils ont emprunté leurs modèles.
Le célèbre mausolée libyco-punique de Dougga, l’antique Thugga, nous en fournit un magnifique et concluant exemple.
Ce n’est pas en effet à Carthage, mais dans une petite cité de l’intérieur que l'on peut trouver des renseigne- ments sur l’architecture punique.
Certes, depuis sa fondation.au vne siècle avant J.-C. par la semi-légendaire Didon, jusqu’à sa destruction en l’an 146 avant J.-C. par les Romains, la puissante capitale maritime de l’antiquité éleva de somptueux édifices. Mais les auteurs anciens ne nous ont transmis à ce sujet que de trop vagues renseignements et la haine de Rome en a laissé trop peu de vestiges pour que nous puissions les connaître, ou du moins en a-t-on retrouvé fort peu. Car si, pendant longtemps, une funeste légende a pu faire croire qu'il ne restait plus rien de la première Carthage et a détourné de la rechercher, de récentes découvertes montrent que le dernier mot n’a pas été dit.
Depuis longtemps, on sait quelles richesses le R. P. Delattre, puis le service des Antiquités tunisiennes ont retiré des sépultures puniques.
Les restes énormes de l’enceinte — le mur de mer - qui jalonnent le rivage offrent dans leurs blocs et leurs piliers écroulés tout d’une pièce, les matériaux d’une étude d’architecture militaire d’un puissant intérêt, dont j’ai indiqué quelques points mais qui est encore à faire.
Le quartier des potiers de céramique où furent décou- verts les fours à peu près intacts, la fontaine aux mille amphores dont la partie souterraine rappelle l’archi- tecture des tombes puniques, les deux sanctuaires découverts récemment au voisinage des ports, les belles pierres à emblèmes puniques du monument du port cir- culaire, constituent aussi une imposante série.
La découverte, toute récente de plusieurs de ces ensembles permet surtout d’espérer que l’exploitation méthodique, régulière et profonde du sous-sol qu’avec le R. P. Delattre je réclame depuis plusieurs années, fournira d’autres documents plus importants encore.
Les puits funéraires taillés dans le roc dont la profon- deur dépasse parfois 30 mètres et d’où ont été retirées d’admirables statues engagées dans le couvercle de sarcophages, les chambres en dalles énormes, surmon- tées d’autres dalles inclinées en chevrons, à la manière mycénienne, comme dans la célèbre « porte des lions » nous font connaître deux types de l’architecture funéraire punique. Mais Carthage, trois fois détruite ou rasée, ne pouvait offrir l’exemple de riches tombeaux élevés au-dessus du sol, à leur propre gloire, par les grandes familles de Carthage.
Fort heureusement, le mausolée de Dougga, surtout depuis sa restauration, achevée en 19LO, permet de combler cette lacune.
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Thugga était une ville bâtie dans un riant pays de pâturages, à l’extrémité d’un éperon rocheux et escarpé. Elle paraît avoir été la capitale de rois numides dont ce beau monument était sans doute la sépulture.
Haut de 21 mètres, il a la forme d’une tour carrée surmontée cl’un pyra- midon et rappelle la longue série des tom- beaux égyptiens qui s’étend de la dix- huitième dynastie aux VIe et vue siècles.
Chacun des trois étages qui le compo- sent repose sur une série de gradins, sui- vant un mode asia- tique, souvent em- ployé dans les sépultures de Grèce et d’Asie Mineure.
L’inférieur forme un dé offrant une fausse fenêtre sur chacune de ses faces. 11 est orné à ses angles par un pilastre dont le chapiteau, remar- quable par les larges volutes et les fleurs de lotus qui l’ornent, porte une simple architrave plate.
L’étage moyen pré- sente 12 colonnes ioniques engagées dans les faces et dégagées aux angles, dont les chapiteaux offrent une corniche égyptienne saillante et d’un bel effet.
L’étage supérieur est un prisme allongé contourné aux angles par quatre pilastres semblables à ceux de l’étage inférieur et portant le cavet égyptien. A chacun des angles formés par les gradins qui le supportent s’érige un petit cavalier. Sur chaque face est un bas-relief figurant un quadrige. Au-dessus de lui s’élève une pyra- mide à la base de laquelle, sur chaque arête, se dresse une femme ailée. Il n’est pas sûr que le petit lion qui a été placé à son sommet s’y soit trouvé dans l’antiquité.
L’aspect de ce monument donne une impression de
richesse et d’élégance, même si, comme le prétendent certains savants, le dé supérieur en est trop allongé. Mais l’ornementation surtout en est particulièrement intéressante.
Ce qui frappe le plus, ce sont les chapiteaux puniques
de deux de ses étages ; sur leurs deux faces se déroulent deux vo- lutes adossées. Ratta- chées au fût par deux séries de liens circu- laires formant astra- gale, elles sont accos- tées d’un bouton et de deux fleurs de lotus de sentiment tout à fait égyptien. Ces chapiteaux ap- partiennent au type dit éolique ou proto- ioniques et la corni- che qu’ils portent est égyptienne.
Les colonnes et les pilastres de l’étage moyen ont des chapi- teaux ioniques très élégants, dont l’astra- gale, ornée de perles et de pirouettes, rappelle beaucoup, d’après M. Saladin, certaines décorations de terres cuites pro- venant de Sélinonte. La corniche qui les surmonte est une architecture sous cavet très saillant. Voici donc, sur ce dé du mausolée deux caractères égyptiens et grecs juxtaposés.
Les petits cavaliers sont exécutés som- mairement, comme le quadrige des bas-reliefs. C’est, non de l’archaïsme, mais de l’art indigène.
Les statues de femmes ailées, quoique traitées avec la même rudesse, revêtent nettement le caractère grec dans l’arrangement du péplum.
Enfin, il doit être rappelé que cet édicule portait la célè- bre inscription libyque et punique qui est actuellement au Britisch Muséum. Il n’a pas été possible de retrouver quel emplacement elle occupait dans la construction.
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MAUSOLÉE.
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Ce mausolée est le plus complet des spécimens du même genre que l’on connaisse en Afrique et il n’existe pas dans cette contrée d’autres productions de l’archi- tecture punique. Les seuls renseignements que l'on puisse trouver sur elle sont ceux que donnent les stèles votives que l’on trouve par centaines et par milliers dans les aréas des temples et qui représentent soit un pronaos avec chapiteaux éoliques portant un fronton, soit l’inté- rieur de la cella renfermant la représentation ou l’em- blème de la divinité.
La sculpture punique n’a pas plus d’originalité que l’architecture. Très peu de produits nous en sont du reste parvenus, et le plus souvent ce sont des stèles funéraires donnant une représentation en bas-relief, et sans aucune fidélité, du défunt sous la forme d’un ovant à la main levée. Quelques-unes de ces figures ont été exécutées en ronde-bosse, mais l’exécution n’en est guère supérieure aux précédentes.
Les puits funéraires de Carthage ont cependant livré des œuvres remarquables, mais qui sont d’exécution purement grecque. Ce sont les célèbres sarcophages non anthropoïdes à proprement parler comme ceux d’Egypte, mais portant une forme humaine étendue sur le cou- vercle. Ils dérivent néanmoins certainement des sar- cophages égyptiens.
Deux d’entre eux représentent des hommes vêtus à la punique, l’épitoge sur l’épaule droite ; ils sont re- marquables par le modelé des parties nues du corps, la souplesse des étoffes, l 'emploi de la couleur qui notam- ment donnait aux yeux une expression de vie particu- lière. Une capsa à la main gauche, ils font de l’autre, levée et ouverte en avant, le signe de prière. Une autre représente une femme jeune et belle, dans une attitude pleine de grâce, écartant le long voile qui encadre le visage. Il s’agit évidemment ici d’une œuvre inspirée par de nombreuses stèles attiques où sont représentées, debout ou assises, des femmes recueillies et pensives.
Une autre statue, celle qui est représentée plus loin est célèbre sous le nom de « la prêtresse Arisath ». « Calme et grave, a écrit à son sujet Héron de Villefosse, les yeux grands ouverts, elle reposait sur le couvercle du sarco- phage. Son élégance hautaine, son riche costume, sa coiffure, ses attributs sacerdotaux: tout lui donnait un air de majesté et de grandeur. Elle était vêtue d’une longue tunique grecque de laine fine d’un ton rose, relevée sous les seins par une ceinture dorée. »
A partir des reins, cette tunique est enveloppée, à la mode égyptienne, de deux ailes de vautour, dont les petites plumes sont rouges et les grandes représentées par un hlet d’or sur un fond bleu. Line pèlerine formée de trois bandes, la médiane rouge, les autres bleues, séparées par un hlet d’or comme le haut de la poitrine. La tête est coiffée du klaft, surmonté d’un épervier accouvé,
dont les yeux sont peints et la tête dorée. Des boucles symétriques sortant du bord de la coiffure encadrent la face.
La main gauche porte une boîte à parfums, la droite, ornée d’un bracelet doré et abaissée le long du corps, tient une colombe à pleine main.
Le visage est plein et sévère, les yeux finement peints et expressifs, les oreilles portent un disque auquel est suspendu un cône renversé, tous deux dorés. Un double collier de perles dorées entoure le cou à sa base. Dans le costume étrange de cette femme, l’élégance hellénique se dissimule sous les insignes et les ornements de tra- dition purement égyptienne.
Le paganisme romain.
J’ai dû insister assez longuement sur les produits de l’« art » carthaginois à cause de leur rareté qui rendait nécessaire de faire ressortir à leur occasion toutes les particularités.
L’abondance des œuvres que l’architecture romaine nous a laissées en Afrique me permettra de parler brièvement de celles, plus nombreuses, que je vais présenter.
Durant les deux siècles d’installation qui suivirent la destruction de la Carthage punique, l’Afrique, à la faveur de la paix romaine, accumule des trésors de prospérité et de richesses. Après s’être développée matériellement et en quelque sorte préparée à prendre son essor, c’est brusquement que ses habitants — comme l’insecte qui, après un lent et secret développement, quitte tout à coup son enveloppe — après avoir adopté la langue de Rome, voulurent doter leurs habitations et leurs villes du luxe et de la beauté qui faisaient l’éclat de la capi- tale de l’Empire.
J’ai souvent cité à ce propos l’exemple de Thugga (Dougga). C’est vers la fin du 11e siècle que ses habitants, comme pris d’une fièvre de construction, élargirent et régularisèrent leurs anciennes places pu- bliques, les dotèrent de colonnades richement sculptées, élevèrent sur l’emplacement des anciens sanctuaires des temples parfois de même disposition et toujours de même orientation que ceux de la religion gréco- romaine.
Pendant plus d’un demi-siècle, la plupart des villes africaines durent offrir l’aspect de véritables chantiers de construction, car à côté des édifices publics les parti- culiers rebâtissaient leurs demeures. De vastes carrières furent ouvertes dans leur voisinage, tandis que les grandes voies maçonnées qui traversaient la contrée étaient suivies par de lourds chars transportant le marbre numidique, l’onyx africain ou la pierre mar- moréenne de l’Italie. De tous les côtés à l’intérieur des
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cités, les chaînes et les cordages faisaient gémir les machines élevant les blocs de taille. A leur pied, marbriers et sculp- teurs fouillaient les feuillages des chapi- teaux et des corni- ches. C’est le grand effort qui, ayant en quelques années changé tout l'aspect de l’Afrique, nous a laissé tant de super- bes monuments.
Le plus remar- quable et le plus incontestable- ment admiré est précisément le célè- bre temple du Capi- tole de Thugga.
Lorsque, il y a plus de trente années, je vins dans les ruines devenues, depuis, si célèbres, pour en en- treprendre le déga- gement, la moitié inférieure en était en partie masquée par de misérables masures arabes bâties entre les colon- nes de son portique. L’enthousiasme avec lequel Gaston Boissier, qui vint le visiter à cette époque, en a parlé montre qu’il était déjà possible de se rendre compte de l’élégance de ses proportions. Actuellement, il est pres- que entièrement dégagé de tous côtés, et apparaît dans toute sa beauté au-dessus des autres ruines qu’il domine.
Bâti, sous Marc-Aurèle et Lucius Vérus, par un riche habitant de Thugga, dont un parent a construit de son côté le théâtre, il est, dans ses parties nobles, en un calcaire à grain très fin, résistant, taillé en blocs très réguliers et assemblés sans mortier. Ce qui fait un de ses principaux charmes c’est la magnifique patine dorée passant d’un or chaud aux tons de la rouille et du bronze oxydé que le temps lui a prêtés.
Prostyle, tétrastyle et pseudopériptère, il élève, au- dessus de deux longs escaliers, coupé par un palier dallé, qui le précèdent, au-dessus de deux places pu- bliques qui le flanquent : le forum et X area macelli, ses colonnes aux vingt-quatre cannelures dont les cha-
CARTHAGE
COUVERCLES DE SARCOPHAGES. MUSÉE LAVIGERIE.
piteaux corinthiens d’un dessin ferme et très artistique, porte une frise architravée ornée seulement de sa grande inscription dédicatoire. Cette multiplicité fait res- sortir la richesse et des colonnes et des somptueux modil- lons à motifs floraux de la corniche qui la surmonte. Dans le tympan du fron- ton un homme demi- nu est achevé par un aigle aux ailes éployées.
Ce bel édifice était menacé de ruines quand Gaston Bois- sier, l’admira avec l’enthousiasme qu’il a mis en en parlant dans son Afrique romaine. On a dû le consolider, recons- truire les murs de la cella, auparavant l’édifice était comme ajouré. De tous cô- tés, le ciel bleu ce qui en faisait
apparaissait entre les colonnes, mieux ressortir la sveltesse.
Néanmoins, l’or aux tons nuancés de ses pierres, l’élégance de ses proportions, sa situation au-des- sus des autres ruines lui donnent encore 1 aspect de quelque précieuse pièce d’orfèvrerie, délicatement ciselée et posée sur un socle de palais et de portiques. Le cri d’enthousiasme poussé par tous ceux qui, sous ma conduite, l’on aperçu pour la première fois montre bien la place qu’il occupe parmi les chefs-d’œuvre de l’art antique.
« Non, vraiment, a dit Louis Bertrand dans ses T illes d'Or, il n’y a que les très grandes choses qui soutiennent la confrontation avec le temple de Dougga : il vient immédiatement après les petits sanctuaires de 1 acropole d’Athènes et les plus beaux monuments de l’art grec. »
Bien loin de Dougga, dans la région maintenant déser- tique, et jadis si riche que fut la Byzacène, s’élèvent les ruines de Sbeïtla, l’antique Suffétula.
J’y suis venu, pour la première fois en 1S90, à cheval, et j’abordai ainsi le triple temple par sa partie posté-
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rieure. Est-ce l’inoubliable impression que me laissa la prime vue de l'imposant ensemble ? Est-ce plutôt la nudité de la plaine qui, de ce côté m’en laissa mieux saisir la beauté, que cachait, du côté opposé le chaos des pierres écroulées du pronaos ? Ma prédilection a toujours été vers cette partie du monument.
Ses faces n’ont pourtant pas d’autre ornementation que la régulière disposition de leurs belles pierres de taille.
Dans les colonnes appliquées qui les ornent, elles forment une alternance de longs tronçons et de courtes boutisses qui les fixent à la ma- nière de bagues.
Entre les fûts, les assises y soulignent l'ac- centuation^ des joints verti- caux. Deux arcs réunissent en passant, au- dessus des cou- loirs, les murs des cellas qui s e continuent avec eux, éga- lement en pier- res de taille, des enceintes du forum. Au piedde l’édifice, la vaste plaine unie laisse seu- lement percer les emprises de pierre, indiquant les rues, et elle s har- monise admirablement ainsi avec cette simplicité.
La sobriété des silhouettes et des lignes, l’or sombre de la patine qui revêt les pierres soulignent admirable- ment la majesté des trois édifices.
Du côté des façades, ces mêmes qualités se retrouvent, mais un peu perdues dans la complexité des portiques.
C’est un autre sentiment, non moins profond que celui qui vient d’être rappelé, qu’éprouve de nos jours, le voyageur descendu à la gare de Sbeîtla. Il entre dans les ruines de la ville antique par une porte triomphale de lignes importantes, malgré quelques imperfections de détails. Bientôt, il s'engage dans une belle rue dallée dont l’axe, correspond à celui du temple médian, du forum et d’une belle porte triomphale qui le précède.
Voilà bien l’ordonnancement solennel d’une ville neuve dont le plan a été tracé librement dans une plaine en- richie par l’implantation des oliviers, et dont la majesté, après tant de siècles et depuis tant de ruines, impose encore le respect de la puissance romaine !
Aucune inscription n’a donné le nom des divinités honorées ici, mais qui étaient, à coup sûr, celle de la triade capitoline. On ne connaît pas non plus la date exacte de la construction du monument ; mais sa com- paraison avec la porte triomphale, d’un travail moins soigné et qui date d’Antonin le Pieux, permet de l’attri- buer au com- mencement du 11e siècle.
Les trois tem- ples sont pro- styles, tétrasty- les et pseudo- périptères. La décoration de médian, qui est composite, dif- fère de celle des deux autres, qui sont corin- thiens. Lin bel escalier de quinze marches précède le pre- mier dont les chapiteaux, d’une exécution remarquable rappellent, d’a- près Saladin, ceux du temple de Baalbek ( Héliopolis) . Les solfîtes sont ornés de calices et de gerbes d’un travail vigoureux, et la décoration en rosaces et denticules de la corniche et du fronton est d’une réelle élégance.
Le forum qui précède cet ensemble et la porte qui en est l’entrée, en font partie. Aussi, dois-je pour cette raison, signaler l’intérêt que présente la seconde. Elle est composée d’une grande arcade accostée de deux arcs plus petits et surmontée par deux niches rectangulaires sur sa façade qui regarde la ville.
En arrière, elle était adossée à la galerie qui entoure le forum, avec ses deux avant-corps formés de deux colonnes détachées et supportant un entablement très complet et très soigné que surmonte le plafond, elle offre une forme architecturale très africaine, que l’on retrouvera plus loin dans l’Arc Haïdra.
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Quoique, dans ce cadre restreint, une place déjà très large ait été faite aux sanctuaires, ils sont si nombreux et celui dont je vais parler offre un tel charme, que je ne puis résister au désir d’en dire quelques mots. Et nous voici ramenés à l’incomparable réunion de monuments d’art qu’offrent les ruines de Thugga.
Aussi bien celui dont il s’agit constitue-t-il une forme suggestive pour la compréhension de l’archi- tecture sacrée de l’Afrique. J'ai parlé précédemment des influences orientales ou africaines qui ont maintenu dans certains sanctuai- res l’emploi, au-dessous d’une décoration gréco-romaine d’un plan rituel comprenant une aire sacrée vaste et découverte, précédant un sacrum de dimensions restreintes.
Le sanctuaire de Celestis, cons- truit au 111e siècle, comprend un péribole demi-circulaire — comme l’emblème lunaire de la divinité qu'il renfermait — encadrant une cour au centre de laquelle se dressait un élégant petit temple isolé, corinthien, prostyle, tétra- style et périptère.
Le péribole comprenait un portique de vingt-trois colonnes soutenant une galerie dont les voûtes d’arête s’appuyaient de l’au- tre côté, sur le mur extérieur. Aux deux extrémités de l’hémicycle qu’il formait s’élevait un massif pilier offrant une niche qui abritait une statue.
Le petit temple offre un beau soubassement en blocs d’une seule assise surmontés d’une corniche d’un beau profil. Le bel escalier qui le précède monte vers un portique dont les colonnes récemment relevées forment un ensemble gracieux et distingué. La cour, quia 52 mètres de diamètre, était précédée d’une terrasse rectangu- laire soutenue par des voûtes et dominant la vallée. Le sol en est en partie revêtu d’un dallage formant promenade autour d’elle et à l’intérieur duquel était un bois sacré.
Au-dessus de chacun des chapiteaux corinthiens de la galerie semi-circulaire, la corniche en était surmontée d’une statue dont le nom était gravé sur le socle, c’était
celui d’une ville ou d’une province de l’empire : Thugga , Laodicea, Syria, Dalmatia, Mesopotamia, qui, sans doute, étaient les protégées de la divinité.
Une inscription, trouvée dans le monument, permet de supposer que ces effigies étaient en argent et on se figure facilement quel heureux effet devait en produire la vue, en rompant la ligne un peu monotone de l’entablement.
La situation du monument dans un lieu solitaire qu’ombragent, comme un bois sacré, de vieux oliviers séculaires, au-dessus d’un vallon que couronnent des rochers portant des ruines, la courbe gra- cieuse de ses lignes, la forêt de colonnes sveltes érigées sur le sou- bassement, dégagé comme un socle, prêtent à cette ruine un charme indicible.
Après les temples, les monu- ments dont s’enorgueillissent fré- quemment les cités antiques sont les théâtres.
Celui de Thugga tient incontes- tablement le premier rang parmi tous ceux de l’Afrique, depuis que je l’ai dégagé de la forêt de cactus et des masures arabes qui le cachaient en grande partie, quand je fis, en 1890, exécuter les pre- miers travaux de dégagement.
C’est b admirable état de conser- vation de ses gradins et la beauté de quelques-uns de ses détails, en- trevus au fond des sondages, qui décidèrent l’Académie des Inscrip- tions et Belles- Lettres à me confier plusieurs missions successives poul- ie découvrir.
Les sièges de spectateurs, coupés par les étroits et longs escaliers qui les partagent en cunei, portent encore la trace des fines stries par lesquelles le lapidaire en a aplani la surface, comme si le monument avait à peine servi. Mais ce qui fait surtout le grand caractère du monu- ment, c’est l’aspect à la fois imposant et gracieux du front scence à travers laquelle on aperçoit la magnifique vallée qui s’étend à son pied. Le soubassement en pierre d’une seule assise qui la porte dessine, au fond de la scène, les avant-corps et les portes par lesquelles s’avan- çaient les acteurs.
STATUE FUNÉRAIRE DE LA PRÊTRESSE CARTHAGINOISE ARISATH. COUVERCLE D’UN SARCOPHAGE PUNIQUE DATANT DU IVe SIÈCLE AVANT T.-C.
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SBEÏTLA. TEMPLES CAPITOLINS.
Plus en avant, le mur antérieur à la scène, orné d’une élégante et sobre corniche, offre des retraits alternative- ment courbes et rectangulaires — ornementation habi- tuelle des théâtres africains — et soutient deux petits escaliers qui permettaient aux mimes qui jouaient dans l'orchestre de monter vers la scène.
Les chapiteaux, soigneusement fouillés, les entable- ments, richement ornés de feuillages et de décors géomé- triques et classiques, encadrent une belle inscription. Ce texte nous apprend que c’est un parent de ces Marcius qui ont élevé le capitole de Dougga qui a construit le théâtre, vers l’an 166, sous le règne simultané de Marc- Aurèle et de Lucius Vérus.
Derrière la scène, un large promenoir s’ouvrait, par un portique, sur la vallée peuplée de fermes, de châteaux et de bourgs qui s’étendait à son pied et que sillonnait la grande voie de Carthage à Theceste, sans cesse par- courue par les chars, les messagers et les détachements des armées impériales.
Adossé à la colline, à la manière des théâtres grecs, et ne possédant pas par conséquent d’ordre extérieur, ce monument offre encore, au-dessus de ses colonnades et de l’hémicycle de ses gradins, les pittoresques sculptures du mur et de la porte de la summa cavea. L’ouverture que forme le chambranle de la porte d’une de ses loges s’aperçoit de loin, comme un grand œil béant, quand on arrive à Dougga par la route de Tunis.
Parmi les nombreux amphithéâtres qui ornent les cités africaines, il en est un, célèbre depuis longtemps, qui sollicite entre tous notre admiration : c’est le colisée d’El-Djem, l’antique Thysdrus, situé dans cette pres-
qu’île demi-circulaire du Sahel qui doit de nos jours, comme elle les devaient autrefois, à l’olivier, sa richesse et la densité de sa population.
Quand on s’en approche, en traversant la plaine vaste et nue, on aperçoit de très loin, dominant le socle blanc que lui forment les maisons arabes, son mur extérieur, semblable d’abord à une minuscule couronne de métal jaunâtre. Peu à peu, la couleur dorée de la pierre, la sereine régularité de sa silhouette, les couches harmo- nieuses de ses inoubliables arcades séparées par les fûts élancés d’un triple étage de colonnes, la richesse de leurs chapiteaux composites ou corinthiens, apparaissent de plus en plus distinctement, jusqu’au moment où, de près, sa masse énorme semble écraser les minuscules demeures des indigènes !
La monument a conservé une partie de l’attique qui le couronnait ; il avait une hauteur de 36 mètres et mesu- rait 148 mètres de long sur 12 mètres de large. Il n'est dépassé en dimensions que par le colisée de Rome et celui de Pouzzoles.
Il a malheureusement été éventré par une large brèche qu’un bey y ht pratiquer à la fin du xvne siècle pour empêcher les révoltés de s’y réfugier.
Parmi les autres monuments publics des villes afri- caines, s’il ne saurait être question, au titre de l’art, des immenses réservoirs qui les alimentaient, il doit, en revanche, être fait mention du temple des eaux, des piscines, des fontaines, d’où jaillissait le précieux liquide.
Le Nymphée demi-circulaire orné de niches et à l’inté- rieur duquel coulaient des cascatelles dans des vasques aux parois formées de gradins concentriques, l’eau de source
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DOUGGA. TEMPLE DE CŒLESTIS.
de la montagne de Zagoriou, dans un des plus beaux sites de recueillement et de majesté naturelle de la colo- nie, l’aqueduc, aux centaines d’arcades élancées et dorées par la patine, qui les dirigeaient vers Carthage, où les recevaient les énormes citernes et les multiples aqua- riums des habitations, font l’admiration des visiteurs.
Dans la capitale même, parmi les rochers de la plage, s’ouvre la route mystérieuse de la fontaine aux mille amphores renfermant une source dont la chambre de captation est une galerie de l’époque, puisque condui- sant l’eau entre deux beaux quais jusqu’à un grand réser- voir en pierres de taille.
Ce monument, au-dessus duquel s’élevait sans doute un temple, est le mieux conservé de tous ceux de Car- thage et la vue des eaux si claires que les pierres des quais se voient jusqu’au fond du canal, le silence qui règne dans la voûte à demi-obscure, impressionnent vive- ment.
Comment ne pas citer aussi, parmi les joyaux de nos cités africaines d'antan, les innombrables portes triom- phales qui s’y élevaient de toutes parts et que l’on ren- contre encore dans les campagnes, au-dessus des grandes voies et dans les villes, à leur entrée, ou sur les places publiques ? Elles offrent une grande variété de formes et de décoration dont la plus fréquente, que j 'ai qualifiée d’africaine à propos de l’arc du forum de Sbeïtla, se ren- contre à un haut degré de perfection dans les ruines d’Haïdra, l’ancienne Animædare.
Comme un joyau dans un écrin, il a été placé par les Byzantins à l’intérieur d’un de leurs fortins, dont les murs le cachent à moitié. Entre deux avant-corps for- més de belles colonnes corinthiennes qui portent un entablement complet, s’élève son arcade dépourvue d’ar- chivolte. L’entablement qui la surmonte offre une frise
d'une hauteur exagérée, mais non disgracieuse, ainsi dis- posée pour pouvoir contenir la longue inscription qui la dédie à Septime-Sévère.
L’appareil de ce monument est d’une parfaite régula- rité. Les colonnes monolithiques, l’architrave décorée de trois rangs de feuilles d’acanthe, de perles et de feuilles d’eau superposées, les soffites sculptés en rinceaux de feuillage, la décoration de l’imposte de l’arc et celle de la corniche richement sculptée, le caractère artistique des chapiteaux s’harmonisent parfaitement avec la beauté un peu massive de l’édifice que l’on souhaite voir dégagé au plus tôt de la gangue de pierre qui l’emprisonne.
Il faut enfin placer, à côté des arcs de triomphe, les mausolées qui dominent les nécropoles aux abords des villes, ou couronnent les collines, qu’ils aient la forme de temples prostyles d’aspect gréco-romain, ou celle, si africaine, d’une tour carrée surmontée d’un pyramidon, terme ultime de l’architecture que nous a fait connaître le tombeau punique de Dougga.
Ne dois-je pas ici faire encore place à ces somptueuses demeures que leurs propriétaires ornaient de colonnes et de statues, revêtaient de marbre et dont ils couvraient le sol de ces mosaïques aux couleurs si vives, aux motifs si artistement exécutés qu’on les appelle de la « pein- ture éternelle » et par lesquelles ils aimaient à reproduire les tableaux qui leur rappelaient leurs occupations favo- rites : chasses, jeux de cirque, haras et écuries, olivettes, champs de vigne, etc. ?
Les appartements souterrains des palais de Bulla- Regia ont conservé leurs enduits, leurs riches revête- ments de marbres et de mosaïques, au-dessous des colonnades partant de leurs voûtes intactes. Leurs habi- tants aimaient à s’y reposer, durant les heures chaudes, dans la demi-clarté qui filtrait par les soupiraux ou à
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DOUGGA. THÉÂTRE.
travers les arbres du veridium, au murmure d’une fon- taine ornée de fresques et de marbre précieux. On peut ici se faire une juste idée du luxe et du confort qu’of- fraient les demeures de l’époque. Les dispositions et la décoration de celles dont je poursuis le dégagement sont d’une infinie variété.
Epoque chrétienne.
La nouvelle religion a élevé un nombre prodigieux de- sanctuaires dans les cités romaines de l’Afrique, et on doit regretter, avec M. Louis Bertrand, qu’on n’en ait jusqu’ici étudié que quelques-unes.
Ce qui a été trouvé dans quelques-unes d’entre elles relève d’un art riche et bien particulier, à l’Enchir Gou- beul, par exemple, signalé par Saladin, et qui mériterait une exploration complète, à Bir Oum’ali, etc.
Les basiliques de Carthage, de si vastes dimensions, ont fourni au Père Delattre de remarquables bas-reliefs et des chapiteaux ornés d’animaux indiquant, dans l’ar- chitecture chrétienne de l’Afrique, une évolution sem- blable à celle de l'art chrétien d’Europe. Souvent les églises offrent un riche tapis de mosaïques multicolores, et aussi comme à Tabarka, à Depienne, des tombes sur lesquelles le défunt est représenté à l’aide de cubes colo-
rés. Plusieurs d’entre elles renferment de belles piscines dont celle de Sbeïtla, avec ses tons si variés, est le plus bel exemple.
Il faut remarquer cependant que ces sanctuaires semblent souvent avoir été construits, connue le furent, après eux, les mosquées arabes, à l’aide de matériaux enlevés à des édifices païens et souvent disparates connue on le voit nettement à l’église Saint-Cyprien à Carthage.
L’architecture militaire des Byzantins a couvert l’Afrique de forteresses considérables dont il reste de forts beaux exemples. Celle d’Haïdra (Amcedarea) est une des plus remarquables que l’on puisse citer.
Le mur long et élevé, entouré de grosses tours rondes comme un donjon du moyen âge, qui domine la rivière, est très imposant. Intact sur presque toute sa hauteur, il est malheureusement buriné à sa base par un profond sillon, qui le voue à brève échéance, à une chute en masse si on ne le répare, à l’aide d’une dépense relative- ment faible. Deux murs s’en éloignent perpendiculaire- ment pour gravir la colline, soutenus par des tours car- rées. A son intérieur, deux églises sont enfouies sous ses pierres écroulées. Tout le dispositif de cette imposante fortification sera retrouvé le jour où on entreprendra le dégagement méthodique de ce bel ensemble.
EL DJEM. AMPHITHEATRE.
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Ou’on se hâte d’en soutenir la partie la plus majes- tueuse et la plus pittoresque ! On retrouve ici la belle patine dorée et la régularité des matériaux. Mais les cita- delles byzantines ayant été construites hâtivement avec les pierres des édifices publics, détruits dans ce but, cette régularité fait générale- ment place à une juxtaposition d’éléments dis- parates : archi- traves, frises, portant des in- scriptions, sar- cophages, etc.
Parfois les baies sont faites de chambranles et d ’ encadrements démontés et enlevés aux an- ciens édifices et remontés dans la forteresse.
L’exposé qui précède, beau- coup trop court, en regard de l’abondance des m o n u m ents cl’art qui s’of- frent en Tunisie à notre admira- tion, suffit à montrer quelles admirables ri- chesses archéo- logiques porte le sol de notre colonie.
Mais u n e tache d’ombre obscurcit ce bril- lant tableau. Si un effort louable
a été fait pour les mettre en valeur, l’œuvre qui reste à accomplir en demanderait un bien plus considérable.
Pour protéger contre les actes de vandalisme qui s’attaquent à des monuments isolés ou perdus dans l'in- térieur, pour consolider simplement, — il ne peut être question de restaurer — ceux qui menacent de s’écrou- ler, de grosses dépenses seraient nécessaires.
Elles ne seraient pas inutiles du reste. Si la France pense à ses heures de restauration à développer les
CARTHAGE. LA FONTAINE AUX MILLE AMPHORES.
POINT OU LES BATEAUX, AU TEMPS PUNIQUE, VENAIENT FAIRE LEUR EAU DOUCE,
sources de sa richesse, celle-ci en est une importante. Les touristes qu’attire déjà la renommée de certaines de nos ruines sont déjà nombreux. En les mettant toutes en valeur, nul doute qu’elles n’attirent ou n’arrêtent au passage la riche clientèle des voyageurs qui, chaque
année, visitent les I iule s ou l’Egypte. A ne s’en tenir qu’au côté purement matériel il y a là un placement d’argent aussi avantageux pour le pays que celui qui pourrait être fait dans mainte in- dustrie pros- père.
A un point de vue plus élevé, la France doit à son glorieux pas- sé d’art et de générosité de conserver ces précieuses et artistiques ar- chives de l’his- toire de sa colo- nie.
La somptuo- sité de tous ces édifices élevés par l’ancienne et prospère Afri- que ne nous montre-t- elle pas quels résul- tats peut attein- dre l’œuvre de restauration que la France y poursuit ?
Nous avons, à l’entrée même de la Tunisie, un ensemble de ruines aussi célèbres que vastes, à Carthage. La gran- deur des souvenirs et la beauté du cadre prêteraient, si c’était nécessaire, aux vastes et nombreux monuments que l’on y peut voir ou que cache encore un sol in- suffisamment exploré, un charme, un intérêt auquel, pour tout esprit averti, épris de l’antique beauté ne sauraient atteindre les ruines plus belles et mieux con- servées de l’intérieur. Chaque jour, la pioche du maçon
LA RENAISSANCE DE L’ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE
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chercheur de moellons n’y découvre-t-elle pas les sou- venirs les plus précieux?
Et tout dernièrement, cet Arabe qui, en défonçant un jardin, a révélé l’existence d’un très ancien sanc- tuaire, peut-être du temple de Tanit, n’a-t-il pas donné une nouvelle preuve que l’on bâtit fréquemment à Carthage sur des restes vénérables ?
Ne- convient-il pas que les étrangers revenant d’un pèlerinage artistique aux splendides monuments de Dougga, d’El Djem, de Sbeïtla, de Bulla-Regia, le cou-
ronnent et le terminent par une halte aux lieux où Didon s’immola sur un bûcher, où la victoire de Sci- pion orienta l’évolution de notre civilisation, où Perpé- tue et Félicité s’immolèrent à la foi, où les Cyprien, les Tertullien, les Augustin ont fait retentir les vastes basiliques des échos de leur éloquence ? Et les débris, même infimes, auxquels peuvent s’attacher de tels sou- venirs ne doivent-ils pas commander le respect ?
Dr L. CARTON,
Correspondant de l'Institut.
BULLA-REGIA.
MAISON SOUTERRAINE DE LA CHASSE
TUNISIE
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CL. F. SOLER, TUNIS
TUNIS. — PANORAMA.
LES ARTS INDIGENES EN TUNISIE
arts indigènes de Tunisie ainsi que ceux u Maghreb, sous la formule qui nous est imilière, sont venus de Perse, de Syrie ou 'Egypte à la suite des invasions arabes. Les hordes qui, dans un esprit de con- quête, se sont succédé sur le sol fertile de la Tunisie depuis le VIIIe siècle jusqu’à la période husseinite, ame- naient avec elles leur « smala », c’est-à-dire la famille, les artisans de toute nature, ceux qui entretenaient le matériel de combat et ceux qui, dans les périodes de séjour, souvent de longue durée, apportaient le luxe qui réjouissait les yeux des guerriers.
Les architectes musulmans élevaient des mosquées et des palais, les décorateurs les ornaient avec un luxe incomparable, les arts secondaires, les arts industriels se développaient simultanément.
Les artisans qui accompagnaient l’invasion étaient venus avec leurs méthodes, mais rencontrant dans le pays envahi une formule établie et déjà séculaire, ils subissaient malgré eux son influence. Il est facile de
rapprocher la mosquée de la basilique et la maison arabe de la villa romaine.
Cependant, ils sont restés eux-mêmes. Le régime cor- poratif très étroitement appliqué par les Arabes, l’initia- tive progressive des ouvriers, le secret professionnel con- servé jalousement en sont la principale cause.
L’enseignement du dessin, limité à un certain nombre de motifs basés sur les traités de géométrie arabe, était appris par cœur. Il n’existait pas de livres techniques ; les variantes que l’on peut rencontrer étant fournies par les éléments étrangers tels que les motifs des tissus, des étoffes achetées ou pillées dans les pays envahis. En conséquence, les styles des différents métiers se sont en grande partie stabilisés.
Les Arabes ont donc drainé de Perse, de Syrie ou d’Egypte l’ensemble des connaissances artistiques qui florissaient en Orient et, par le frottement avec les civi- lisations autochtones, la vision de leurs artisans s’est légèrement modifiée, et soit dans le Maghreb, soit en Espagne, le style, tout en conservant l’analogie d'origine,
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CL. DE LA DIRECTION DES ANTIQUITÉS ET ARTS DE LA TUNISIE
KAIROUAN. LA GRANDE MOSQUÉE.
a révélé l’empreinte caractéristique du pays conquis.
En Tunisie on retrouve l’art chrétien d’Afrique. Exa- minons d’abord l’architecture.
Sans entrer profondément dans l’étude de l’architec- ture arabe de la Tunisie, ce qui dépasserait le cadre de ce léger aperçu, nous pouvons dire que la première manifestation de l’art architectural musulman est la mosquée de Sidi-Okbar, à Kairouan, fondée en 670 et contemporaine de l’invasion qui mit définitivement la Tunisie sous la domination musulmane. Ce monument admirable accuse irréfutablement les emprunts que firent les fondateurs aux monuments chrétiens de la période justinienne : colonnes, chapiteaux, bases que fournirent les églises, les mausolées, les portiques. Le plan lui-même n’est-il pas inspiré de celui de la grande église de Carthage, Damous-el-Karita : une large nef cen- trale, une autre perpendiculaire, avec, au fond, le mihrab?
L’art asiatique se manifeste dans les arcades et la décoration des murs.
Ce n’est qu’au bout de plusieurs siècles que le style arabe s’est dégagé de ces adaptations.
Les Andalous, chassés d’Espagne par les chrétiens et réfugiés dans le Maghreb, donnèrent la forme défini-
tive hispano-mauresque à l’art architectural tunisien
On peut classer par ordre de date les principaux monuments de Tunisie et suivre les modifications appor tées à leur conception. La fondation de la Djama-Zitouna de Tunis suit de près d’un siècle la mosquée de Sidi- Okbar, la mosquée de Sfax, etc.
Contrairement à ce que l’on rencontre en Egypte, l’école était indépendante de la mosquée. Un petit monu- ment appelé médersa était construit à proximité de la mosquée, souvent y attenant, et était destiné à recevoir les élèves. Les zaouïas sont des médersas édifiées sur l’emplacement d’un tombeau vénéré. Certains de ces petits couvents ont des allures de mosquées avec cou- poles multiples.
A partir du xvie siècle et sous le protectorat du sul- tan nous voyons s’élever les mosquées à minarets octo- gonaux et à coupoles : Hamouda-Pacha, Sidi-bou-Saïd, Sidi-Mahrez...
Quant à l’architecture militaire, nous en rencontrons de multiples exemples.
La succession de révolutions intestines et sanglantes avait contraint les Arabes à élever de nombreuses forte- resses, telles que les fortifications de Kairouan, de Tunis,
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CL. DE LA DIRECTION DES ANTIQUITÉS ET ARTS DE LA TUNISIE
KAIROUAN. LA GRANDE MOSQUÉE.
de Sousse, de Sfax, les kasbahs dans les centres impor- tants, les tours isolées dans l’intérieur ou sur les côtes. Cette architecture militaire découle des formules byzan- tines.
Les monuments publics et privés nous ont laissé des types des plus intéressants. Les ponts, les citernes, (entre autres celle des Aglabites de Kairouan), les Souks, les Fondouks ont conservé leur caractère primitif.
La maison arabe n’a pas évolué depuis la villa romaine ; ainsi que je le signalais plus haut, sa disposition en est restée traditionnelle : la cour intérieure, les pièces y atte- nant, les murs épais. La décoration intérieure s’est seu- lement transformée et les carrelages de céramique ont remplacé les peintures murales et les mosaïques. Les palais qui étonnaient par leur fastueuse décoration ne sont connus que par les descriptions. A l’heure actuelle, ces somptueuses demeures sont ensevelies sous leurs ruines; des fouilles qui sont restées jusqu’ici sans résul- tat ont été tentées dans la région de Kairouan. Les palais modernes construits hâtivement, pour être aban- donnés de même et livrés aux injures du temps, ne ren- ferment que peu de choses intéressantes. A Sidi-bou- Saïd cependant, un amateur averti, le baron d’Erlanger,
a pu reconstituer avec un soin pieux et au prix de mille sacrifices, une de ces habitations de rêve qui évoquent une page des Mille et une Nuits, ou une miniature per- sane du Livre des Rois.
La mosquée, la maison, le palais, m’amènent aux arts indigènes.
Ces industries découlent des mêmes sources que l'ar- chitecture. Les artisans qui escortaient les tribus no- mades venant d’Orient ont fourni leur enseignement décoratif et l’ont mis au service du luxe fastueux des conquérants.
Ces arts étaient assez limités. Les habitudes d’insta- bilité dans le séjour, l’état de guerre perpétuel dans lequel vivaient les peuplades, rendaient précaire le déve- loppement de l’industrie du mobilier. Nous trouvons les tapis, les couvertures, les tissus, les enluminures, les céramiques, les bois sculptés, les plâtres ajourés et la décoration des plafonds, la maroquinerie, les broderies sur cuir et sur étoffe, les cuivres, les armes et quelques meubles incrustés, tous produits pouvant s’enlever hâti- vement, sauf bien entendu les décorations murales dont la matière étant sans valeur et éminemment fragile, ce qui s’explique par le caractère éphémère des fortunes
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CL. F. SOLER. TUNIS
DJERBA. VUE GÉNÉRALE.
musulmanes. A part les édifices religieux et les fonda- tions pieuses, le musulman ne construisait pas pour l'avenir.
La corporation dont les statuts étaient sévèrement respectés a pu transmettre jusqu’à nos jours la formule d’art que nous admirons. Mais depuis quelques années, par suite de la concurrence des arts industriels européens et le relâchement de la discipline, les statuts cor- poratifs qui régissaient ces industries ne sont plus appliqués. Il en ré- sulte que le caractère fondamental des indus- tries d’art tend à dis- paraître.
Le tapis tunisien dont le type est le plus ré- pandu, le tapis de Kai- rouan, est tombé dans cette erreur regrettable : le tapis au point noué était fabriqué dans la famille avec des laines teintes en couleurs soli- des, suivant une arabes- que invariable et sécu- laire qui appartenait à la famille, au point qu’un connaisseur averti pouvait déterminer l’origine de tel ou tel tapis ; aujourd’hui, la fabrication de ce tapis est victime d’une lamentable fantaisie, la laine en est mal
filée, teinte au moyen de procédés chimiques de mauvais aloi, se dénaturant rapidement, et l’arabesque tradition- nelle a fait place à un dessin décoratif douteux, de mau- vais goût, inspiré des catalogues parisiens. Les services économiques indigènes, les beaux-arts se sont émus et un mouvement de réaction et de retour à l’ancienne tradition se dessine nettement et a donné déjà d’excellents résultats.
SIDI-BOU-SAÏD. VUE GÉNÉRALE.
En dehors du tapis de Kairouan, nous rencontrons à Sousse des tapis de haute laine de Ktifer qui se rappro- chent des mergounes de Kairouan. On en fabrique égale-
igo
LA RENAISSANCE DE L’ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE
SIDI-BOU-SAID. LA VILLA DERLANGER. L’ENTRÉE.
ment | à Oudref et Hel-Hamma et chez les nomades Souassis, Hammama, Mekedba.
A Oudref se fabriquent également des tapis à laine rase dont les dessins sont heureux et les colorations solides.
Les tissus de laine de fabrication indigène, autres que les tapis, sont les couvertures de Gafsa, du Djerid et de Djerba, couvertures à bandes multicolores, d’un effet chatoyant dont la consommation locale ne le cède en rien à la consommation européenne. Les oasis du Djerid, Nefta, El Oudiane fabriquent des tissus de laine à l’usage du vêtement.
Comme à Kairouan ces tissages se font dans la famille, par contre, ils sont demeurés conformes à la formule traditionnelle. De nombreux centres de tissage d’étoffes de laine, autres que les couvertures, existent en Tunisie, chacun a adopté un style personnel.
Les régions de la Tunisie où on les rencontre en
plus grand nombre, sont Arad et la presqu’île du cap Bon.
L’industrie de la soie a, dans toute la Tunisie, une grande importance. Tunis d’abord qui emploie près de 4.000 ouvriers. Ksar-Hellal, dans le Sahel, où l’on trouve les foutas les plus réputées — les ceintures de Djerba et la haouli en soie de Tozeur.
Les tissus de coton sont fabriqués dans la région de Bizerte, mais diminuent chaque jour par suite de la concurrence des tissus anglais. Les tissus en laine et poils viennent de Gafsa ou sont l’œuvre des no- mades.
L’industrie des teintures qui est étroitement liée à l’industrie des tissus est très développée en Tunisie; grâce à l’initiative et à la persévérance des laboratoires des services économiques indigènes, elle est entrée dans la voie du progrès et les résultats de ces efforts se mani- festent heureusement.
LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE
TOI
SIDI-BOU-SAID. — LA VILLA D’ERLANGER. — LE PATIO.
L’art de la céramique, qui remonte en Tunisie à la plus haute antiquité, s’est modifié à l’arrivée des Maures, chassés d’Espagne au Xe siècle. Ce sont eux qui ont introduit la glaçure ou vernis à base de plomb, procédé admirable qui a produit par la suite les merveilles de la faïencerie de la Toscane, et par la suite de l’Allemagne et de la France. Ce serait à Djerba qu’on aurait décou- vert les premiers potiers qui vinrent ensuite à Nabeul où ils trouvèrent de l’argile en abondance. A Nabeul, l’art de la poterie, s’inspirant des formes antiques, s’est développé rapidement ; l’influence hispano-mauresque se révèle dans la décoration restée primitive, le vernis- sage est immuablement jaune et vert et le dessin brun. A Tunis, des fabriques se sont fondées qui ont apporté plus de soin dans leurs procédés et certaines pièces sont d’une réelle beauté.
Les carrelages et les pavements, inspirés des étoffes qui étaient appliquées aux murs, ont remplacé dans la
maison arabe les peintures et mosaïques de la maison romaine. Les Maures y étaient passés maîtres. Les mos- quées et les palais de Tunisie sont remplis de ces pan- neaux d’un art incomparable. Aujourd’hui, à 1 unis, des céramistes continuent cette tradition et sont à encourager.
La maroquinerie est une des manifestations les plus intéressantes de l’art indigène. Ces nomades 1 ont appliquée à l’ornementation des selles, des harnais, des sacs et même de la chaussure. Ce luxe du harna- chement et de la présentation du cuir, est commun au Maghreb. On le rencontre partout, dans tous les grands centres, sans spécification bien déterminée.
L’art du bois sculpté est venu également avec les artisans qui escortaient les envahisseurs ; les merveil- leux panneaux sculptés du Minbar, de la mosquée de Kairouan, émanent du même esprit artistique que ceux de l’Orient ou d’Egypte. Ce souci de décoration du bois
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LA RENAISSANCE DE L’ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE
s’applique aux ob- jets familiers, jus- qu’aux sabots de femmes, aux « kab- kab ». L’arabesque est toujours basée sur l'agencement de lignes géométriques, mais souvent elle les dépasse et se sert des fleurs et des feuillages avec un rare bonheur.
Les bijoux arabes modernes sont imi- tés des anciens par tradition de fabri- cation ; nous ne possédons aucun document sur le bi- j ou qui appartenait à la femme que l’on ne pouvait
voir, mais il a dû recevoir, comme les autres arts, l’influence occidentale. Toutefois, les bijoux modernes kabyles ou des femmes du Sud ont conservé les caractéristiques des bijoux anciens. Il est facile de s’en rendre compte en examinant les collections du musée Alaouï. Quant à l’orfèvrerie qui nous a lé- gué des pièces d’une valeur inestimable qni sont la gloire de nos musées et de certaines collections particulières, sa fabrica- tion est entre les mains des israélites et com- prend surtout des objets d’un usage courant chez les indigènes : brûle-par- fums, vases à parfums, petits coffrets, fioles à koh’l, etc.
L’art du cuivre est li- mité au cuivre gravé. On ne fabrique pas en Tunisie le cuivre incrusté d’Orient, de Mésopotamie ou de Per- se, dont nous possédons des souvenirs remarquables.
Les objets que l’on fait à Tunis et à Kairouan se rat- tachent à la chaudronnerie et sont assez vulgaires.
CL. F. SOLER, TUNIS
OASIS DE TOZEUR.
Il me faudrait parler encore de quelques industries qui disparaissent progressivement par suite de l'inva- sion de l’objet européen de même nature, elles deviennent de plus en plus rares, certaines même n’existent qu’à l’état isolé. Le damasquinage, les armes, les décorations
des plafonds, des maisons arabes.
Il serait intéressant d’empêcher ces manifesta- tions de tomber dans l’oubli et de conserver chez les indigènes le goût si personnel et si délicat de cet art approprié à leurs habitudes. Cette œuvre de conservation a été commencée au Maroc sous l’impulsion du maré- chal Lyautey, et son suc- cès est encourageant.
M. Lucien Saint, rési- dent de France à Tunis, s’y est également appli- qué avec énergie. 11 faut espérer que sous son impulsion, ce mou- vement de désagrégation artistique sera bientôt enrayé.
PIERRE BOYER,
Conservateur du Musée de Tunis.
CL. F. SOULER, TUNIS
MAROC
ALBERT LAPRADE. FONTAINE MAURESQUE.
L’ART MAROCAIN
N rencontre au Maroc les traces des plus anciennes civilisations. LTne seule a forte- ment marqué son passage : Rome. LTne visite à Volubilis nous émeut parce qu’elle étale à nos yeux une image antique de notre propre action et qu’elle nous confirme dans ce senti- ment que nous sommes les héritiers, les continuateurs de l'idée romaine.
Mais au Maghreb, le nom de Rome, il faut le demander à la terre, et l’en exhumer. C’est alors un passé magni- fique qui ressuscite, mais qui ne trouve plus d’échos dans le présent sinon dans notre œuvre de politiques et de bâtisseurs.
Le Maroc est une terre d’Islam, depuis mille ans et plus que les Arabes apportèrent à cette pointe extrême de l'Afrique leur religion et, avec leur religion, leur civi- lisation, leurs arts. Sans doute l’autochtone a réagi - et nous essayerons de distinguer dans quelle mesure - mais si nous étudions les arts marocains, posons donc le principe que ces arts sont d’origine orientale.
Les grandes époques de l’Art marocain.
Les premières invasions arabes traversèrent le Maroc sans y laisser d’empreinte profonde. La mosquée El- Quaraouyine (les pavillons exceptés) et la mosquée El-Andalous de Fez datent du IXe siècle. Mais l’archi-
tecture en est assez grossière, et nous ne saurions les comparer aux mosquées de Kairouan et de Cordoue.
L’histoire de l'art marocain ne commence qu’au XIIe siècle avec les Almohades; et tout de suite, il jette un vif éclat. Le sultan Yacoub-el-Mansour, conquérant de l’Algérie, de la Tripolitaine et de l’Andalousie fut un grand constructeur. Il fonde Rabat, avec la Ivasba des Oudaïa et la Tour Hassan, bâtit la Giralda de Séville et la Koutoubia de Marrakech qui est sans doute l’œuvre la plus remarquable de son règne. Tous ces monuments sont d’un art sévère et puissant, religieux ou militaire. Les proportions en sont grandioses et d’une majesté incom- parable. Ils sont en grès rouge décoré d’admirables arabesques sculptées dans la pierre. Jamais le Maroc ne bâtira de monuments plus expressifs de sa foi, de son sol, de son caractère. En Perse, ce sont de grosses tur- quoises arrondies qui se jouent dans la transparence du ciel ; au Maroc, ce sont des tours carrées qui dessinent nettement dans l’azur mat leurs lignes robustes. Et ces tours nous renseignent mieux que toute autre chose sur l’âme du Maghreb, terre d’Islam, mais d’un Islam con- centré, contracté, plus sombre.
Avec les Béni-Merin, successeurs des Almohades, l’ar- chitecture marocaine change de caractère. Elle perd de sa sévérité et de sa grandeur et gagne en richesse et en grâce. Toutes les villes alors se fleurissent de monu- ments : Fez, qui est par excellence la ville mérinide.
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LA RENAISSANCE DE L’ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE
Rabat avec Chella, Salé, Meknès, Tlemcen, Marrakech. Ce sont des mosquées, des fondoucks, des fontaines, des bains, des acqueducs, des portes, des medersa.
Les medersa sont des collèges, des séminaires mu- sulmans. Elles sont de dimensions modestes et ne com- portent pas le luxe d’un palais ; mais les princes qui les édifièrent les voulurent dignes de leur règne glorieux, et c’est précisément pour avoir évité les excès du luxe qu’elles constituent, dans leur simplicité d'une grâce sobre et délicate, les monuments les plus parfaits de l’architecture marocaine.
Elles sont d’un parti pris simple, de proportions heu- reuses, d’un art tout à la fois élégant et vigoureux. Moins chargé et aussi souple dans sa flore et sa géométrie que l’art andalou, il demeure religieux et, quoique religieux, léger, aimable, plein de sourires.
L’entrée d’une mosquée nous est interdite, mais point celle d’une medersa. Poussons la lourde porte de bronze ciselé et entrons. Une cour fraîche et paisible nous accueille, entourée généralement de portiques avec, sur un côté, une chambre faible- ment éclairée par des vitraux et ré- servée à la prière.
Le sol est d’onyx ou de faïence. Les soubassements sont en mosaïque, où, parmi les bleus, les verts, les lapis, les ocres, les blancs, courent les entre- lacs des rosaces.
Au-dessus la mu- raille n’est qu’une dentelle de plâtre découpé où la lu- mière joue sans grands reliefs ni ombres profondes.
Puis le bois com- mence, le magni- fique bois de cèdre.
Linteaux, corni- ches, consoles, cor- beaux, fenêtrages et tympans sont en cèdre. Ce bois est sculpté, couvert d’arabesques com- me le plâtre et les
lambris de céramique. Et ce sont ces bois de soutien et de revêtement qui donnent son caractère à cette architecture grave sans austérité, élégante sans mollesse, riche sans excès. Le cèdre est ici l’élément qui met tout en valeur, remplace la pierre et le marbre sculptés de nos monuments, répartissant l’ombre et la lumière, argentant les façades de sa teinte douce, et les préservant de cette froideur qui caractérise trop souvent l’art arabe.
Mais le xive siècle mérinide, en même temps qu’il représente l’extrême fleur de l’art marocain annonce déjà un déclin. L’âme est moins tendue, la société plus profane. Une foi moins âpre se plaît à des ouvrages plus humains.
Après les Mérinides, l’architecture du Maroc connaîtra encore de belles œuvres : la medersa Cherratine à Fez, le fameux palais El-Beddi à Marrakech, dont il ne reste que les Tombeaux Saadiens, œuvre vraiment merveilleuse et digne de tous les éloges, mais désormais on ne construira guère plus de temples remarquables.
C’est à leurs palais que les sultans apporteront tous leurs soins. La for- mule s’est établie d’un art raffiné qui satisfait surtout l’imagination et les sens et convient aux heures d’indo- lence et de rêverie. Et ce seront de ma- gnifiques demeures aux salles spa- cieuses et couvertes de peintures, des patios ouvragés comme des coffrets, des monuments dé- licats, harmonieux encore mais où la virtuosité et la vo- lupté ont déjà une trop grande part.
La décadence est proche ; elle se lit depuis longtemps dans le choix des matériaux. La pierre est trop dure à travailler, on lui préfère une matière docile. Pisé, brique, moellon sont géné- ralement employés
RABAT. PORTE DES OUDAÏA (XIIe SIÈCLE).
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RABAT. LA TOUR HASSAN (XIIe SIÈCLE).
CL. FÉLIX.
MARRAKECH. LA KOUTOUBIA (XIIe SIÈCLE).
dans la construction. Certes l’arabesque se joue admi- rablement sur le plâtre, le bois et la faïence. Mais les guerres, les révolutions et l’incurie aidant, que restera- t-il de ce travail trop délicat ?
A la fin du xvne siècle, Moulay-Ismaël fut, lui aussi, un grand bâtisseur. Il construisit toute sa vie inlassable- ment, obsédé par l'idée de créer un nouveau Versailles. Les ruines de ses palais de Meknès sont, dans leur désolation, une des images les plus émouvantes qu’on puisse voir de la grandeur et de la vanité des choses humaines. Bab-el-Mansour, les écuries, la citadelle de Tadla restent les témoins imposants de l’effort que tenta ce farouche sultan. Ces monuments ont quelque chose de romain par leurs proportions colossales et l’âpre volonté qu'ils expriment. Mais un souci excessif de l’orgueil entraîne avec soi l’oubli de la mesure et, sauf quelques exceptions heureuses comme Bab-el- Khémis, l’architecture de Moulay-Ismaël manque d’har- monie et de style sinon de caractère.
Au xixe siècle, Moulay-el-Hassan et Moulay-el-Aziz construisent encore. Mais la décadence est complète. Le pisé n’est plus que de la terre battue. Les belles sculp-
tures florales sur bois ont disparu. Le décor géométrique devient de plus en plus froid et monotone, et les mu- railles des plus riches habitations, jadis recouvertes de stucs, restent nues. Pourtant d’habiles artisans existent encore, et c’est moins la technique que le goût qui a disparu. Seuls les plafonds sont somptueusement enlu- minés, pour cette raison peut-être que, de nos jours, le bon musulman vit plus longtemps couché que debout.
Caractères de l’Art marocain.
Nous venons de voir que c’est sous la dynastie des Almohades que l’architecture marocaine jeta son pre- mier éclat. D’où venait cet art, cette civilisation ?
Les Almohades étaient des Berbères de l’Atlas, et ce n’est pas dans les plis de leurs manteaux qu’ils apportèrent les formules nouvelles. Sans doute Y acoub-el-Mansour fut une grande intelligence ; et on peut supposer que, de même que Louis XIV, il eut une action personnelle sur les architectes dont il s’était, entouré. Mais ceux-ci étaient des Orientaux sinon des Arabes, car on sait de reste que les Arabes n’ont rien inventé. La merveilleuse floraison d’art
ig6
FEZ. MÉDERSA BOUANAN YIA (XIVe SIÈCLE).
qui vint s’épanouir à l’Occident de l’Afrique et de l’Europe a donc ses sources en Perse, en Syrie, en Egypte.
Toutefois étudier l’art marocain, ce n’est pas étudier l’art de l’Afrique du Nord, mais plutôt l’art andalou- marocain. Dans l'art musulman, me disait Albert Laprade paraphrasant un mot célèbre, il n’y a pas de détroit de Gibraltar. Les dynasties issues du Maghreb avec leurs armées, leur cour- et le cortège habituel des cours, artistes et artisans, ont eu des flux et des reflux, jetant leur lustre tour à tour ou en même temps au Maroc et en Espagne, selon le hasard des défaites et des victoires. On peut ainsi comparer l’art andalou-maghrébin à une fusée partie de l’Orient, traversant toute l’Afrique du Nord, en se déformant progressivement, et éclatant sur les bords de l’Atlantique en un magnifique bouquet. Et cette éclosion est un des grands miracles de l’art.
En Espagne et au Maroc tous les beaux monuments ont à peu près les mêmes caractères. De part et d’autre le système de construction et la forme du plan sont iden- tiques. Les baies sont des linteaux ou des pleiu-cintres et non des arcs outre-passés, sauf dans les portes des villes et les édifices religieux où c’était, semble-t-il, une
tradition. La parenté entre l’architecture des deux contrées est frappante ; et il ne faut pas oublier non plus que c’est au Maroc que vinrent se réfugier les Morisques chassés d’Espagne.
Pourtant, tout à l’heure, en parlant de l’art mérinide nous avons prétendu le distinguer de l’art andalou : ses lourdes colonnes et ses forts linteaux sont bien maro- cains. Mais nous sommes persuadé que ce qui accuse certaine différence, c’est la ruine presque totale au Maroc des beaux édifices civils. D’où cette impression que l’art marocain est en général plus sobre, plus sévère. Et il est fort regrettable que des palais comme l’Alham- bra de Marrakech, El-Beddi, qui surpassait en richesse et en renommée l’Alhambra de Grenade, et même le palais de Moulay-Ismaël aient complètement disparu. Les catholiques d’Espagne ont été plus respectueux des édifices musulmans que les musulmans eux-mêmes. Mais chaque nouvelle dynastie mettait son orgueil à détruire ce qu’avait fondé la précédente. Moulay-Ismaël ruina El-Beddi. « Tant de splendeur, dit-il, offense Dieu. » Et puis tout bon musulman, selon le mot de Pierre Poux, a l’impudeur des ruines.
LA RENAISSANCE DE L’ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE
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Peut-être aussi convient-il de tenir compte au Maroc de l’influence berbère, encore qu’il soit malaisé de la définir. A l’école des Maures, les Berbères devinrent eux- mêmes artisans et artistes. Mais sans doute l’apport de ceux-ci fut-il moins artistique que moral. « O Maghreb sombre... » dit Loti. Et c’est vrai. Nulle part, dans tout l’Islam, la religion ne fut aussi étroite qu’au Maroc. Toute révolution y fut d’origine religieuse. Nulle part les marabouts n’ont encore autant de pouvoir. Et c’est grâce à cette foi intransigeante et conservatrice que le Maroc s’est isolé, a tourné le dos à l’Europe, gardant jalousement jusqu’à nous ses institutions et ses tradi- tions. Comment un sentiment si intense n’aurait-il pas, de quelque façon, marqué son empreinte sur l’art ?
La Décoration.
Sans prétendre nier le mérite architectonique de certains monuments arabes, on peut dire que c’est surtout par la décora- tion que cet art est remarquable.
Ouant à la construction, elle n’est le plus souvent que l’ossature d’un décor de théâtre qu’on néglige parce qu’elle ne se voit pas. Les Maures sont moins des architectes que des déco- rateurs. Ce furent des virtuoses de la géométrie plane et de la géométrie des- criptive (avant qu’elle fut inventée), et leur art nous étonne, tant il dénote d’ingéniosité et d’esprit lucide. Pour eux l’architecture est un décor char- mant fait pour suggestionner l’indi- vidu, lui donner des idées de beauté, de joie, d’amour et l’inviter à goûter les biens périssables d’une vie trop courte.
Décor charmant mais fragile, sans prétention à l'éternité, qui appartient à Dieu seul ; œuvre d’hommes volup- tueux et indolents, mais sages puis- qu’ils limitaient leur effort pour mieux en jouir.
Etudiant les caractéristiques essen- tielles du décor arabe M. Ricard a écrit : « Constatons tout d’abord l’existence d’une polygonie remar- quablement souple et variée qui met en œuvre les extraordinaires ressources de la géométrie décorative. Considé- rons en second lieu une flore étrange, irréelle, entièrement imaginative dont les mystérieux enroulements fournis- sent le thème principal du décor cur- viligne. A ces deux sources que régit
une impeccable symétrie, ajoutons enfin l’écriture tantôt rigide et austère, tel le coufique vertical et angu- leux, tantôt voluptueusement contournée, outranciè- rement capricieuse et libre, telle la cursive courante et souple, toutes deux très décoratives. A eux trois ces éléments : polygonie, flore, épigraphie, constituent l’arabesque musulmane si caractéristique du sentiment esthétique oriental, arabesque linéaire et non de forme que rehaussent et égayent des couleurs vives, hardiment agencées, toujours harmonieuses aux bonnes époques ».
En visitant les maisons du xive siècle à Fez, on voit épanouie sur les panneaux, les lambris et les portes, dans le plâtre, la mosaïque et le cèdre, la dentelle aux beaux dessins, au fin réseau, dont les fils s’entre-croisent sans s’embrouiller jamais, des arabesques. Toutes ensemble elles traduisent, chacune à sa manière, la pensée déco- rative. Lettres, fleurs et polygones sont, au même titre que les mots dans une phrase, l’élément matériel indis-
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FEZ. MÉDERSA CHERRATINE (XVIe SIÈCLE).
pensable pour exprimer l’idée. Elle court sur ces linéa- ments comme sur les mots. D'un mouvement continu la fantaisie de l’artiste monte, volte, descend, et, de proche en proche, couvre toute la surface murale.
Observez que la maison arabe est toute tournée vers l’intérieur. Le dehors n’existe pas. Elle est un lieu tout à la fois de retraite et de plaisir. La femme y règne et l’on y médite le Coran. Qu’importe le monde extérieur ? C’est ici que la vie s’écoule, et elle est d’autant plus douce que le décor en est plus aimable. Aussi l’architecture de la maison est-elle plus faite pour l’œil et la sensibilité que pour la raison pratique, domestique, et tout ce qui inté- resse le plaisir y porte la marque d’une main particu- lièrement soigneuse.
L’Arabesque.
L’Islam occidental est un Islam déraciné. Il est loin de ses sources et de ses documents. Il a rompu tout lien
avec les arts anciens. Désormais isolé, demeuré plus pur et plus près du dogme, moins poétique et moins sen- sible que l’oriental, réduit à soi, et presque dépouillé de tout apport étranger, il se repliera sur lui-même et créera cet art essentiellement géo- métrique et spirituel qui constitue la plus étonnante réaction contre le paganisme de l’art antique.
Tout le monde connaît les carac- tères essentiels de l’art hispano-mau- resque. C’est un art d’à plat, géomé- trique, linéaire, sans ressauts, ni reliefs, ni moulurages profonds, et c’est surtout un art de fantaisie, un jeu de l’imagination.
Pour le définir d’un mot, il faudrait dire qu’il est une réaction et une ré- création de l’esprit contre la nature. L’interdiction de copier les formes vivantes tirée du Coran visait l’ido- lâtrie et non l’art. Mais l’Islam a tou- jours vu dans le fait d’imiter les œuvres de Dieu un péché d’orgueil.
Sagesse incomparable du Prophète ! Tandis que les descendants des Grecs ont trop souvent traduit dans leur art la tragédie de leur cœur et la dé- tresse de leur intelligence, l’Islam a su garder sa sérénité.
Dans les Entretiens réunis par M. Paul Gsell, Rodin dit que le corps est un moulage où s’impriment les passions. L’artiste musulman se garde de toute passion. Son art n’a pour but que d’orner la vie. Il caresse l’âme sans la irapper : et c’est le sens profond de l’arabesque.
On en admire d’abord l’ingénieuse subtilité, la marche souple, d’apparence capricieuse, mais sûre, la grâce aisée et délicate.
Puis on est invinciblement attiré par son caractère sibyllin, et, pour peu qu’on ait le goût de la raison ou du mystère, on essaye de lui arracher son secret.
Aussi l’arabesque a-t-elle donné lieu à de nombreuses interprétations.
On l’a comparée à une orchestration géométrique (1). L’artiste part d’un motif simple qu’il répète indéfini- ment en de nombreuses combinaisons, avec des alter- nances qui font que le regard ne se fatigue jamais. 11 y a là toute une composition qui rappelle en effet l’or- chestration d’un leitmotiv. Mais dans l’arabesque le
(1) M. Ricard.
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développement du thème suit une progression constante qui n’amène jamais ces saillies et ces oppositions où triomphe l’orchestration. Elle est égale et régulière et s'achemine avec une subtilité silencieuse. Et c’est pour cette raison qu’on a voulu y voir aussi l’image de la rêverie.
Récemment, dans un brillant article paru dans le Figaro, M. Léandre Vaillat, s’inspirant des théories de M. Louis Massignon, distinguait dans l’arabesque « une sorte de négation indéfinie des formes géométri- ques fermées pour nous empêcher de contempler, comme le faisaient les Grecs, la beauté du cercle et du polygone en soi ». C’est une explication par trop philosophique et d’une philosophie très bergsonienne, qui n’a rien de musulman, et qui aboutirait à saisir Dieu non pas dans la forme et l’harmonie des choses, mais dans leur changement.
A la considérer froidement, sans vouloir tirer d’elle plus de poésie ni de philosophie qu’elle n’en contient, l’arabesque apparaît plutôt comme le développement de l’esprit qui cherche à se foimuler et, si je puis dire, comme un théorème suivi de ses applications. Elle se déroule en s’enroulant sur elle-même, selon un rythme interne, pareille à une pensée qui s’exprime logiquement. Elle fait songer au logos de Platon. Loin donc de s’opposer sur ce point à l’esprit grec, l’esprit arabe le rejoint, — • ce qui n’étonnera pas ceux qui se rappellent que ce furent les Arabes qui apportèrent à la civilisation européenne les idées de Platon et d’Aristote.
Il faut aller plus loin et dire que l’arabesque, lorsqu’elle n’est qu’un jeu de l’esprit, ne peut avoir que la géo- métrie pour base, parce que, s’il ne reproduit aucune forme extérieure, l’esprit est réduit à lui-même.
Lorsque, poussé par une horreur sacrée, l’art de l’Islam se détourna de la nature et s’interdit toute repré- sentation des êtres et des choses créés, on put se demander d’où il allait tirer sa matière. Acculé à cette extrémité, on est bien obligé de con- venir que l’esprit, vidé du monde extérieur, n’avait d’autre ressource qu’en soi. Or l’esprit, dans l’ordre linéaire, est d’essence géométrique. La flore — si stylisée et géométrique déjà, et d’ailleurs peu représentative
du génie hispano-mauresque — et l’épigraphie exceptées, la géométrie demeurait donc la seule richesse, le seid thème de l’artiste, qui, avec des ronds et des étoiles, dut inventer toute la géométrie décorative proprement appelée arabesque.
La figure géométrique est donc le canevas, le réseau, sur lequel l’artiste brode les spirales de sa fantaisie qui voudrait être une rêverie hors de ce monde des formes, et qui n’est qu’une giration de l’esprit sur lui-même. C’est ainsi qu’on se fuit et qu’on se retrouve. Sans doute, elle le limite, mais elle l’empêche de s’égarer. Vous la verrez servant de base à toute l’ornementation, car elle représente matériellement et spirituellement la discipline, l’ordre, la loi.
Ce peuple qui sait que Dieu est grand, n’a pas d’inquié- tude. Il ne veut pour son temps de vie terrestre qu'une
MARRAKECH. — TOMBEAUX SAADIENS (XVIe SIÈCLE).
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belle façade, un ensemble harmonieux d’images. C’est pourquoi il brode sur les murs de ses maisons cette somp- tueuse et abstraite rêverie, dépouillée de tout contenu concret, qui n’est qu'enroulements et déroulements dans l’espace, où il s’enferme pour se distraire du monde, et souriante, colorée, souple, ingénieuse, légère, insinuante et géométrique, où l’esprit sert les lins de la sensibilité et la loi celles du rêve. Voilà vraisemblablement ce qu’est l’arabesque.
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Mais l’arabesque est-elle aussi complexe qu’on le prétend ? — On découvre tard sa supercherie, et, qu’à la décomposer en éléments simples, elle est d’une pau- vreté assez déconcertante.
Est-ce un reproche à lui faire ? Nullement. Tant pis si notre jugement a été pris au piège...
Chacune des figures qui entrent dans la composition
d’un dessin porte un nom. Il en existe un certain nombre et pas davantage. La question de savoir qui les a inven- tées ne se pose même pas, du moins pour l'artisan con- temporain. Ou’est-ce à dire ?
Evidemment cet art, avant d’être une tradition, a été un art véritable, une création. Mais il s’est vite figé. Et il convient de rappeler que, pour tout musulman, l’art, comme la loi morale, est d’origine divine.
C’est Dieu qui a tout révélé au Prophète. Avec l’ara- besque il lui a donné de quoi se récréer sans fin et sans sortir de lui-même. Aussi, quand on a constaté que ce décor géométrique, qui permet des développements in- finis, « se réduit à quelques figures et combinaisons de figures invariables », il faut se garder d’en faire grief à l’esprit arabe, parce que cet art, d’essence infinie, n’a peut-être tendu qu’au fini et que cette fin était une fin morale. » Ici, a écrit M. Chevrillon, la vie s’est emprison- née dans la forme qu’elle a développée. » C’est vrai.
Mais si l’on va au fond de l’âme musulmane, ne peut-on pas suppo- ser, conclure même, que c’est à des- sein ?
Les Industries d’Art.
Lorsqu’on entre dans la maison d’un riche bourgeois, on est étonné par la pauvreté du mobilier. Dans ces salles somptueusement décorées de bois peints, de plâtres, de mosaïque, les Marocains se contentent d’un ameublement très sommaire : des tapis, des matelas jetés sur le car- reau, des coussins, des brûle-par- fums, la théière, quelques plateaux de cuivre, et... des séries de pendules qui ne marchent généralement pas. Les pendules viennent d’Europe, mais tous les autres objets sont de fabrication locale.
« Un riche Marocain, écrit Mme A.- R. de Lens, peut sans peine démé- nager sa maison en une matinée. Au reste, c’était , il y a quelques années encore, une sage précaution, car les sultans, jaloux des richesses de leurs sujets, leur laissaient moins de temps pour la fuite éperdue, loin des villes et des belles demeures... En outre, les favoris passaient la moitié de l’année à courir le bled, dans les harkas impériales, guerroyant avec les tribus inlassables à la révolte.
« Sous la haute tente pointue aux
MEKNÈS. — BAB EL-MANSOUR (XVIIe SIÈCLE).
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La passion du décor est telle en effet chez l’artisan marocain, qu’il a porté à un degré inconnu partout ailleurs, l’ornementation des objets usuels. « Les marchands d’épices ornent de peintures et de colonnettes leurs échoppes du souk ; un pot de cuivre pour le hammam, un cachet, un simple couteau, la sacoche du berbère, les cierges, les selles, le bât même de l’âne, les sacs pour le transport des grains, la cage du canari familier, la pelle du marchand de beurre, le cadenas des bêtes de somme, le marteau du maçon, le pot à feu des bédouines, les moindres ustensiles, si humbles soient-ils, sont décorés, plus sobrement mais avec le même souci d’art que les plafonds des palais ou les oratoires dans les mosquées.
« Grâce aux anciens procédés, transmis de maallem en maallem, grâce à l'igno- rance de la moderne mécanique, chaque objet, lentement élaboré, a sa beauté parti- culière. Avec des lignes aux combinai- sons multiples, quelques motifs floraux, une gamme de quatre ou cinq couleurs,
MEKNES. — PAVILLON AU JARDIN DE BEN HALIMA. ° 1
ornements de cuir, les mêmes objets accompagnaient le maître tout le long de l’expédition : plateaux et théière, brûle-parfums, matelas, coussins, tapis, étoffes. Et le guerrier demi-nomade, rentré chez lui, n’éprou- vait aucun besoin de meubles plus compliqués, la beauté de sa demeure, parfaite, suffisant à ses yeux. Mais il voulait que ces quelques objets familiers fussent beaux et harmonisés avec la somptuosité des lieux. »
Les arts plastiques et industriels furent de tout temps très en faveur au Maroc. Mais tandis que les musées d’Europe ont recueilli des faïences de Khagès du xue et du XIIIe siècles, des tapis, des miniatures persanes du xive et xve siècles, des cuivres anciens de Mossoul, des plats de Damas, des faïences de Valence, des coffrets d’ivoire, nous n’avons au Maroc ni un tapis, ni une faïence, ni un ivoire datant d’une des grandes époques.
Mais le Maroc nous offre une ample compensation à cette perte, car il a conservé, à peu près intactes, toutes ses techniques, et l’art marocain n’est pas une défroque de musée mais un art vivant.
Si vous allez à Fez, descendez par un clair matin à la Médina. Line forte rumeur monte du cœur de la cité. C’est l’antique chanson des métiers, à l’ombre des mêmes auvents ou du même ténébreux mûrier, dans la même atmosphère douce et familière, sur les mêmes rythmes, avec les mêmes gestes qu’autrefois. Et tous ces vieux métiers amis de l’homme sont, peu ou prou, des métiers d’art.
CONSOLE DE PLATRE (XIVe SIÈCLE).
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RABAT. — FONTAINE PUBLiyUE.
l’artisan marocain est peut- être le plus habile décora teur du monde entier. » (A.-R. de Lens.)
J’ai déjà parlé, à propos de la construction, des éléments du décor : pierre, plâtre, bois, mosaïque, faïence. On sculpte encore la pierre à Salé. Le plâtre ciselé est d’un emploi cou- rant. Quant au bois peint il est une des richesses artistiques les plus inté- ressantes du Maroc. Tous les plafonds des riches de- meures sont peints. Les volets des maisons et les portes des boutiques éga- lement. Ce sont tantôt de grandes compositions géo- métriques en forme de rosaces, tantôt de petits bouquets persans. On peint également les petits meu- bles : fauteuils, coffrets, étagères. La palette du peintre marocain est assez réduite ; elle se compose
FORTE DE BRONZE (XIVe SIÈCLE).
du blanc, de l’outremer, du vert, du jaune, du ver- millon et du noir.
Les carreaux de faïence ont entièrement remplacé la mosaïque en Espagne, en Algérie et en Tunisie. Il n’en est pas de même au Maroc où elle est encore employée quotidiennement pour le pavage du sol, les lambris, les allées des jar- dins, les fontaines publi- ques. La palette des mo- saïstes est celle des faïen- ciers. Telle quelle, l’in- dustrie des Zélijs est une admirable chose.
Il y a deux écoles de faïences, l’une à Fez, l’au- tre à Sa h. Les dessins en sont intéressants, mais ces poteries n’ont qu’une va- leur céramique très rela- tive. Toutefois, quelques belles pièces qui figurent au musée de Rabat et de Fez suffisent à nous donner une idée de ce que fut
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autrefois cette indus- trie. Les poteries cou- rantes de Fez et de Safi. sont en camaïeu bleu, mais il en est de poly- chromes. Le décor n’est pas toujours géométri- que, et certaines fleurs, d’une grâce toute per- sane, indiquent que l’artisan marocain n’a pas été insensible aux influences du dehors, qu’elles vinssent de Perse, de Delft,et même de la Chine.
On fabrique tous les jours à Fez d’admira- bles tissus ornés et bro- chés et l’on y fait, sur du cuir de chèvre, de belles reliures coloriées discrè- tement avec des ors.
MARRAKECH.
DAR-EE-MAGHZEN "(XIXe SIÈCLE).
Toutes les femmes marocaines s’adonnent à la bro- derie. Chaque ville a ses points et ses thèmes décoratifs
propres dont l’ensemble constitue une richesse et une variété inouïes. Et, pour être complet, il conviendrait
MARRAKECH. GRANDE COUR DE LA BAHIA (i).
ARCHITECTURE MODERNE, FIN DU XIXe SIÈCLE.
CL. FÉLIX.
1) Voir La Renaissance de l’Art français et des Industries deluxe (Juin 1921 ). Georges Aimel. — Un Palais marocain : La Bahia de Marrakech (7 illustrations).
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LA RENAISSANCE DE L’ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE
encore de parler du travail du cuivre, des bijoux, par- fois remarquables, des cuirs ouvragés, des armes, des harnachements, etc... Enfin, les arts graphiques, les plus délicats et les plus précieux, l'enluminure et la calligraphie, sont encore en honneur au Maroc.
Quant aux ta- pis, il en est de deux sortes : le tapis de Rabat, d’origine orien- tale, à laine rase, et le tapis ber- bère à haute laine.
Le tapis ber- bère est le tapis des autochtones, peuple de labou- reurs et de pas- teurs. Et peut- être est-il temps de rappeler que le Maghreb com- prend deux mon- des très distincts, très différents et presque opposés, sous le meme vê- tement de bure et de religion qui les recouvre : l’a- rabe et le ber- bère. D’une part une vieille civili- sation savante, délicate et fati- guée ; de l’autre un peuple fruste, primitif, d’une noblesse sauvage et d’un style antique. D’où la division des in- dustries d’art marocaines en industries arabes et industries berbères, ou, comme le veut M. Ricard, en industries citadines et industries rurales.
Le tapis de Rabat est un tapis d’Orient déchu. Le tapis berbère n est de son 'côté qu’une toison épaisse qui seit de couche à ces peuplades rudes. 11 ne répond à aucune formule d art si ce n est celle des poteries gros- sièies et des objets de sparterie chez eux en usage. Objets et usages aussi anciens que 1 humanité et où l’on observe le profond accord de 1 homme avec le milieu qu'il habite
MARRAKECH. — (i) Voir La Renaissance de l’Art français Georges Aimel. — Un Palais marocain
et son génie naissant. C’est pourquoi ces objets : grandes corbeilles tressées du souk-el-khémis, poteries Tsoul, tapis berbères, plaisent à notre sensibilité raffinée et nous émeuvent peut-être plus que certains ouvrages classiques. Et, en confessant cette faiblesse, je songe
à cette phrase de Ch. Maurras : « Lorsque le beau lui cause de l’en- nui, un honnête homme s’exa- mine et travaille à se corriger. »
L’œuvre du Protectorat.
Cette course rapide à travers l’art et les mé- tiers d’art ma- rocains nous a donné d’utiles indications sur leur état contem- porain. Architec- ture, travail du plâtre et du bois, faïences, tapis, reliures, por- taient, à notre arrivée au Ma- roc, l’empreinte d’un métier sûr encore dans sa technique et fidèle à l’esprit de tradition , mais décadent et d’un goût déjà cor- rompu.
Sans doute dans cette déca- dence on perce- vait quelque
chose comme un affaissement interne, le mouvement d’une action qui se défait et retombe sur elle-même. Mais on comprenait vite que ce qui infléchissait la main de l’artisan et avilissait son goût, c’était moins une déchéance artistique précipitée qu’une pernicieuse influence. L’influence mauvaise, assez récente, c’était l'Européen, importateur d’objets de bazar et de came- lote ou marchand de produits inférieurs, qui l’apportait. La question se posait donc de savoir si, après
- LA BAHIA (I).
et des Industries de luxe (Juin 1921^. — ; La Bahia de Marrakech. (7 illustrations.)
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MARRAKECH. — LE PALAIS DU PACHA. ARCHITECTURE MODERNE (.XXe SIÈCLE.)
avoir desservi, nous étions capables de redresser.
L’homme à qui la France confia, en 1912, le soin de conquérir et d’organiser le Maroc était un politique trop avisé et un cerveau trop complet pour négliger, de quel- que ordre qu’il fût, n’importe quel moyen de conquête, et il pensa que la protection et la restauration des arts locaux chez ce peuple si épris de son passé, pouvait être un des moyens les plus efficaces sinon les plus héroïques.
Un Service des Beaux-Arts fut fondé à qui l’on confia cette tâche. M. Tranchant de Lunel le dirigea avec une grâce aimable et un goût sûr. 11 s’entoura d’artistes et de techniciens éprouvés : MM. ). de la Nézière,
P. Ricard, J. Gallotti, Mme A. -R. de Lens, MM. Pillet, Canu.Beaumet, etc. Parmi les collaborateurs plus l'écents, nommons MM. Gabriel Rousseau, Pauty, J. Borély.
On entreprit d’une part le sauvetage de certains monuments qui tombaient en ruine ; d’autre part on
ALBERT LAPRADE. BAIE, PORTE ET FENÊTRE.
BIJOUX OR, ARGENT ET PIERRES PRÉCIEUSES.
AGRAFE D'ARGENT.
TAPIS Z AÏ AN.
POIGNARDS DE SOUS (ARGENT)
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tenta dans les industries un redressement dont certaines avaient grand besoin.
M. J. Gallotti s’efforça le premier d’améliorer la com- position et la technique des tapis de Rabat ; et l’Expo- sition de Casablanca ayant favorisé le goût des arts indi- gènes, on nomma des inspec- teurs.
Bientôt un Office était créé dont le chef fut M. J. de la Nézière. On installa des ate- liers. On copia de vieux mo- dèles et l’on obtint d’excel- lents résultats. Deux exposi- tions faites à Paris, en 1917 et 1919, contribuèrent à mettre le Maroc à la mode.
Cependant à Meknès, Mme A. -R. de Lens-Réveillaud s’appliquait, non sans bonheur, aux bijoux, aux bois peints et à la faïence.
A Fez enfin, M. Ricard, devenu depuis chef du Service des Arts Indigènes, reprit l’art de 1 a reliure totalement déchu , et sa maîtrise de technicien réus- sit de véritables objets d’art.
De tels succès, obtenus en si peu de temps, sans heurts, sans contrainte, par les seuls ascen- dants du mérite et de l’amitié, ne sont-ils pas la meilleure preuve de la haute tenue mo- rale et du bienfait pratique de notre action ?
RENÉ SEGUY.
ALBERT LAPRADE. UN PATIO A RABAT.
AFRIQUE OCCIDENTALE
FRANÇAISE
"T
EM. I.ARCSE , ÉD.
MONUMENTS MÉGALITHIQUES.
L’ART ANCIEN EN AFRIQUE OCCIDENTALE
ous sommes naturellement fort mal docu- mentés sur les manifestations anciennes de l’art dans un pays dont nous ne connais- sons l’histoire qu’à partir d'une date rela- tivement très récente.
A quelle période correspond le paléolithique ouest- africain ? Quand a-t-il fait place au néolithique et à quel moment a cessé ce dernier ? Autant de questions auxquelles, sans doute, il ne sera jamais répondu d’une manière satisfaisante.
Mais ce n’est pas uniquement sur ces civilisations disparues que plane le mystère : c’est aussi sur les débuts des civilisations contemporaines, dont, seules, les
productions actuelles nous sont à peu près connues.
L’on a trouvé, au Soudan comme dans les régions du golfe de Guinée, des quantités considérables d’objets en pierre taillée et en pierre polie, mais il serait téméraire de vouloir assigner une date, même approximative, aux uns et aux autres. Ces instruments passent, aux yeux des indigènes de notre temps, pour être d’origine céleste : ceux-ci les considèrent comme des « pierres de feu », lancées par le tonnerre, exprimant ainsi une opinion identique à celle qui prévalait encore en France vers la fin du xvme siècle, et cette circonstance est de nature à faire supposer que la fabrication de ces outils remonte à une époque fort reculée, puisque son souvenir s’est
LA RENAISSANCE DE L’ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE
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complètement perdu. D'autre part, il semble bien cer- tain que les Noirs de l'Afrique en étaient encore à l'âge de la pierre alors que les peuples méditerranéens exer- çaient depuis longtemps l’industrie des métaux et que certains d'entre les premiers, tout au moins, sont au- jourd'hui à peine sortis de l'âge de la pierre polie et des ossements travaillés.
Hérodote nous apprend que les hommes noirs aux cheveux crépus qui fai- saient partie du contin- gent africain de l’armée de Xerxès armaient l’ex- trémité de leurs flèches, non pas d’un fer, mais d’une pierre pointue, dont ils se servaient aussi pour graver leurs cachets, et que leurs javelots se ter- minaient par une corne d’antilope taillée en ma- nière de fer de lance. De nos jours, plusieurs popu- lations soudanaises se servent de percuteurs et de marteaux en pierre, dont les uns sont, à la vérité, d’anciens outils provenant de telle ou telle station préhistorique, mais dont d’autres sont fabri- qués par ceux qui les em- ploient. De même, beau- coup de pêcheurs usent encore de harpons au manche desquels ils adap- tent une pointe en os ou une arête de poisson, et certains tailleurs ou cor- donniers se confection- nent des aiguilles ou des alênes de même matière.
Quoi qu’il en soit, qu’il s’agisse d’instruments re- montant à des milliers
d années ou datant seulement d’hier, ces objets en pierre ou en os sont les produits d’une industrie assurément intéressante, mais ils ne sont que cela et n’ont qu’un caractère purement utilitaire. Aucun de ceux que l’on connaît ne porte le sceau d’une inspi- ration artistique quelconque, si l’on en excepte les sta- tuettes en pierre qui abondent chez les Kissi, dans la partie de la Guinée Française qui avoisine la frontière nord-occidentale du Libéria, statuettes dont beaucoup sont relativement anciennes, mais dont la fabrication,
DESSINS DE GRAVURES RUPESTRES.
pour s’être ralentie peut-être, se continue de nos jours.
Cependant à des époques qu’il n’est pas possible présentement de fixer, le travail de la pierre a donné lieu en Afrique Occidentale à des productions d’une autre nature et d’un aspect parfois monumental : je fais